„Zauberflöten“-Glück im Doppelpack

 

In zwei Premieren mit alternierenden Besetzungen präsentiert sich die Sommeroper Bamberg als ein unverzichtbares Nachwuchsprojekt.

 

Dass die Sommeroper auf Anhieb ein Glücksfall für Bamberg war, als der vielseitige Musiker Till Fabian Weser sie vor zehn Jahren aus der Taufe hob, liegt auf der Hand. Wer wie unser E.T.A.-Hoffmann-Theater ohne eigenes Opernensemble auskommen muss, darf sich gratulieren, wenigstens alle zwei Jahre Gastgeber für dieses außergewöhnliche internationale Nachwuchsprojekt zu sein, dessen Niveau von Mal zu Mal spürbar gewachsen ist. Natürlich gab es Anlaufschwierigkeiten und Probleme struktureller Art, natürlich hatte dieses Glück länger noch seinen kleinen Stich.

 

Aber auch der ist jetzt Vergangenheit. Denn die Opernregisseurin und Hochschuldozentin Doris Sophia Heinrichsen füllt jene Leerstelle aus, die der bisherige Hausherr verursachte. Jetzt erst – denn nur eine professionelle Opernregie kann in so kurzer Zeit und mit teils noch unerfahrenen Sängern etwas auf die Bühne stellen, das deren Auftritte stützt und beflügelt – lernen die jungen Solisten, wie wichtig alles Szenische für ihre Wirkung sein kann, jetzt erst darf auch das Publikum erleben, dass bloßer Rampengesang und Standardgesten wie Schöpfen und Streuen mit einer lebendigen Opernaufführung nichts zu tun haben.

 

Schon der erste Blick auf die Bühne zu Mozarts „Zauberflöte“ macht klar, dass das Regieteam keine Klischees bedienen wollte: Der leicht wandelbare Einheitsraum von Jens Hübner zeigt eine Bibliothek als Symbol des Forschens, Wissens und Bewahrens alter Werte. Ein junges, heutig wirkendes Mädchen (Pamina) blättert und vertieft sich in die alten Bücher und Folianten, ein junger Mann (Tamino) mit Schal und Sneekers kommt hinzu. Ein Portalschleier, gekonnte Beleuchtung, dezente Projektionen im Hintergrund und etwas Phantasie genügen, um die zauberischen Elemente zu verwirklichen. Auf die detaillierte Personenführung kommt es an, auf das, was die Menschen auf der Bühne spiegeln.

 

Die drei Damen hat Kostümbildnerin Chrysenda Sailmann zu forschen Walküren aufgebrezelt, die Königin der Nacht auf ihrer Mondsichelschaukel trägt wie ihre Tochter Pamina eher Klassisches, auch die Führungsmannschaft in Sarastros Welt darf in hellem Brokat schwelgen; nur der Mantel von Monostatos ist dunkel. Die von Lorenzo da Rio vom Landestheater Coburg hervorragend einstudierten Choristen treten in Businesskleidung auf, die heutigen Glanzlichter setzen Papageno und Papagena: Er sieht in seiner Cowboykluft aus wie ein gar nicht depressiver Heath Ledger in „Brokeback Mountain“ – und die zunächst alte Papagena ist ungefähr so umwerfend wie eine Mischung aus Miss Piggy und dem TV-Quasselquotenhit Cindy von Marzahn.

 

Mit schönen Einfällen, einfachen und unterhaltsamen Mitteln wird die Handlung erzählt, wird klar, dass beide Seiten, sowohl die Königin der Nacht als auch ihr Gegenspieler Sarastro, Pamina und Tamino letztlich nur benutzen, um sich aus der eigenen Stagnation zu befreien. Die Inszenierung wertet nicht, verkneift sich Schuldzuweisungen und stellt die beiden jungen Paare in den Mittelpunkt, die auf ganz unterschiedliche Weise reagieren und sich aus den Machtspielen der Elterngeneration ausklinken.

 

Unterschiedlich sind nicht nur das klassische hohe und das niedere Paar, unterschiedlich sind auch die Hauptsolisten. „Feuer“ und „Wasser“ wurden die Ensembles getauft, in denen jeweils Sarastro, Tamino, die Königin der Nacht, Pamina und Papageno alternierend besetzt sind; nur in der fünften und letzten Vorstellung am 26. Juli treten die Feuer- und Wassersänger aktweise auf. Dass alle fremdsprachigen Nachwuchssänger mit den Sprechtexten der „Zauberflöte“ ihre Probleme hatten, war nicht zu überhören und wohl in erster Linie ein Zeitproblem.

 

In der Gesamtwirkung schoss bei der Premiere am 20. Juli eindeutig Ludwig Obst als hinreißender Papageno den Vogel ab – ein agiler Sängerdarsteller, der keine Probleme haben wird, trotz großer internationaler Konkurrenz in unserem Musiktheaterwunderland Karriere zu machen. Ihm konnten nur noch die Sopranistin Danae Kontora als Königin der Nacht mit geläufigen Koloraturen und die sehr gut aufeinander abgestimmten und spielfreudigen drei Damen Simone Krampe, Isabel Segarra und Ulrike Malotta das Wasser reichen. In den kleineren Partien ließen Florentine Papst als Papagena mit Mut zu prolliger Hässlichkeit sowie der prägnante Tenor von Ferdinand Kellers 2. Priester und 1. Geharnischten aufhorchen. Und natürlich Julian Romanowsky, Benedikt Hillringhaus und Raphael Häußler, drei Augsburger Domsingknaben, allerliebst in ihren Schuluniformen à la Hogwards – ebenso wie die zierliche Korrepetitorin Yuka Beppu am Hammerklavier und am Tastenglockenspiel.

 

Die Premiere am 22. Juli präsentierte ein deutlich geschlosseneres Ensemble, sowohl in den gesanglichen als auch den darstellerischen Leistungen, mehr Doppelbegabungen eben. Jedenfalls widerlegte der sehr lebendige und leuchtkräftige Tamino von Saya Lee das europäische Vorurteil, dass Asiaten keine guten Schauspieler seien. Jasmin Maria Hörner überzeugte als Pamina mit ihrer in allen dynamischen Abstufungen farbenreichen und berührenden Stimme, Svetlana Merzlova gab ihrer Königin der Nacht so viel Drive, dass man selbst in der letzten Reihe etwas unruhig werden konnte.

 

Im Vergleich mit seinem Sarastro-Kollegen machte Bartosz Szulc in jeder Hinsicht die bessere Figur, auch wenn diesem ausdrucksstarken Bassist noch das notwendige Quäntchen an Sicherheit fehlt. Oliver Pürckhauer gab den Papageno so kammersängerlich, dass man sich ihn sofort in vielen anderen Rollen vorstellen konnte. Auch alle weiteren Solisten leisteten Beachtliches; ob es bei ihnen für eine Profilaufbahn reicht, wird sich weisen. Viel gelernt haben sie garantiert, nicht nur bei den Meisterklassen mit der wunderbaren Angelika Kirchschlager. Die Sommeroper ist ja ein Projekt, das es den jungen Sängern leichter macht, für sich selbst Antworten zu finden.

 

Wie wichtig und richtig es war, sich nach Puccini und Leoncavallo in den Anfangsjahren auf die Interpretation von Mozart-Opern zu konzentrieren, stellt die orchestrale Wiedergabe an beiden Abenden schlagend unter Beweis. Da ist unter fachkundiger An- und Gesamtleitung ein veritables Barockorchester entstanden, in dem Naturhörner, -posaunen und -trompeten nicht nur selbstverständlich sind, sondern auch so klingen. Und die Streicher haben hörbar viel bei John Holloway, einem Pionier der britischen Alte-Musik-Szene, gelernt.

 

Dass die historisch informierte Aufführungspraxis für Till Fabian Weser eine Herzenssache ist, versteht sich von selbst. Schließlich ist er unter anderem bei Roger Norrington in die Dirigierschule gegangen. Eine „Zauberflöte“ ohne Vibrato mag für manchen Zuhörer fremdartig klingen. Umso glücklicher darf Bamberg sein, diese aufregende Erfahrung in seinem kleinen Stadttheater bieten zu können. Großer, anhaltender Jubel für alle Beteiligten. Natürlich wird es, muss es mit der Sommeroper weitergehen – in unserem schönen E.T.A.-Hoffmann-Theater.

 

 

Premieren I und II am 20. und 22. Juli, besuchte zweite Vorstellung am 11. Juli, weitere Aufführungen am 23., 25. und 26. Juli. Infos auf der Homepage der Sommeroper Bamberg.

Liebesleid mit Komödienstadel

 

Die Studiobühne Bayreuth führt zur Festspielzeit bei Steingraeber Uwe Hoppes neue Wagner-Adaption „Tristan oder Isolde?“ auf.

 

Eine Alternative zu Wagner bei den Festspielen? Gibt es in Bayreuth immerhin schon seit 33 Jahren. Unten in der Stadt, in der etwas anderen Scheune, die zur Klavierfabrik Steingraeber gehört. Dort betreibt die Studiobühne Bayreuth mit Laiendarstellern unter ihrem wagnerischen Spiritus Rector namens Uwe Hoppe ihre theatralische Feldforschung durch Leben, Werk und Wirken des sogenannten Meisters. Das jüngste Projekt heißt „Tristan oder Isolde? Wagner untold“ und hatte am 18. Juli die bejubelte Uraufführung. Natürlich auch mit viel originalen Wagnertexten, und zwar nicht nur aus „Tristan und Isolde“.

 

Schon der Titel der jüngsten Studiobühnen-Produktion ist symptomatisch. Das berühmte „süße Wörtlein und“, von dem Isolde im 2. Akt der Oper „Tristan und Isolde“ singt, hat Uwe Hoppe, der diese Wagner-Adaptionen, -Parodien, -Komödien und -Tragödien stets selbst schreibt und inszeniert, absichtsvoll gestrichen und durch oder ersetzt. Erstens, weil in diesem Stück viel von Gottfried von Straßburgs nicht vollendetem Romanfragment und anderen Vorlagen steckt was bei Wagner ungesagt bleibt. Und zweitens, weil diese Liebesgeschichte in welcher Version auch immer Fragen an uns richtet. „Nicht und“, schreibt Hoppe im Programmheft, „ist das verbindende Wort, sondern oder. Jeder bleibt ewig einsam, manchmal nicht allein. Oder?“

 

Also beginnt der Abend mit der Sterbeszene von Wagners Tristan und mit einem heutigen jungen Paar, das schon durch die Namen Chantalle und Kevin ziemlich prekär ist für das hohe Lied auf die Liebe. Auch das übrige Personal ist nicht unbedingt so ausgestattet, wie man es erwartet. Denn Tristan, Isolde, Marke, Brangäne, Melot, Kurvenal, Isolde Weißhand, Morold, Blanchefleur und Rivalin scheinen Mitglieder einer Rummelplatztruppe zu sein, die neben einem liegen gebliebenen Karusselldach immer wieder ihre Wirtshaustische und Bänke ab- und aufbauen (Bühne: Michael Bachmann, Kostüme Thorsten Maisel).

 

Isolde ist die Ballerina, Tristan ein Superspiderman, Marke (Frank Joseph Maisel) eine Mischung aus Prinzregent und Zirkusdirektor. Der wunderbare Kurvenal von Hartmut Thurner scheint nicht nur Zirkusmensch, sondern auch ein Brandstifter bei Biedermann zu sein. Anders als bei Wagner spielt Melot hier eine vielsagende Hauptrolle: Horst Möller hat ein entsprechend markantes Profil und trägt unterm Frack einen gestreiften Anzug, der einen sowohl an Willi Eisenring als auch an KZ-Häftlinge denken lässt. Aufgewertet ist auch Brangäne mit ihrem Kapotthütchen. Johanna Rönsch, Uwe Hoppes erste Isolde 1991 in „Tristan, der fliehende Irrländer und Isolde“, gibt eine prägnante mütterliche Freundin, die auch ihre Sehnsüchte hat.

 

Es geht mal schrill, mal schräg, mal sanft durch verschiedene Zeiten und Erzählebenen – und besonders komödienstadelig, wenn Tristan und Isolde ein altes Ehepaar mimen. Als junges Paar scheinen die beiden zwanghaft körperlich der Musik folgen zu müssen, wiegen sich in nachdrücklichen Bewegungen und Gegenbewegungen zum Tristan-Akkord und anderen zentralen Musikstellen, die wie immer Hans Martin Gräbner sehr trendig nach Wagner eingerichtet hat.

 

Der Star des Abends ist Sascha Retzlaff, ein jugendlich lässiger, aufmüpfiger und sehr beweglicher Tristan, wie man ihn auf der Opernbühne leider nie erleben darf. Und Annette Lauckner als Isolde gelingt sogar das Schwierigste: Sie meistert die Schlussansprache, die nicht nur inhaltlich, sondern auch sprachlich in Kürze alles aufbietet, was von der Minne des Mittelalters über das romantische Liebesempfinden des 19. Jahrhundert und die Tiefenpsychologie des 20. Jahrhunderts bis in die mediale Gegenwart reicht.

 

Ein spannender Abend für alle, die unterhaltsam mehr über den Stoff erfahren wollen, aus dem Wagner jenes Werk geschaffen hat, über das er vor üb er 150 Jahren an seine Muse Mathilde Wesendonck schrieb: „Dieser Tristan wird was Furchtbares! Dieser letzte Akt!!! – – – – – Ich fürchte, die Oper wird verboten – falls durch schlechte Aufführung nicht das Ganze parodiert wird –: nur mittelmäßige Aufführungen können mich retten!“ Oder?

 

 

Besuchte Premiere am 18. Juli, nächste Vorstellungen am 24., 26., 29. und 31. Juli sowie zwölf weitere im August; Karten gibt es unter Telefon 0921/69001, Infos auf der Homepage der Studiobühne

Ein toller Mozartoperntag

 

Mariame Clément, Peter Tillich und dem gesamten Ensemble gelingt in Nürnberg eine mitreißende „Hochzeit des Figaro“.

 

Was haben Mozarts Oper „Die Hochzeit des Figaro“, Brechts episches Theater und der „Dogville“-Film von Lars von Trier miteinander zu tun? Überraschenderweise eine ganze Menge. Zu erleben ist das in der jüngsten Neuproduktion am Opernhaus Nürnberg, wo die Regisseurin Mariame Clément, ihre Ausstatterin Julia Hansen und Peter Tilling als Dirigent und verwegener Rezitativbegleiter am Hammerklavier ihre faszinierende Sicht auf ein Meisterwerk präsentieren, das seit seiner Uraufführung vor fast 230 Jahren nichts von seiner Frische und Brisanz verloren hat.

 

Mozarts „toller Tag“ – so nannte der Komponist seine opera buffa in vier Akten im kompletten Titel – beginnt nicht etwa wie sonst in jenem noch leeren Zimmer, das Graf Almaviva seinem Kammerdiener und dessen Braut Susanna zugewiesen hat, sondern im ganzen Schloss samt Drumherum. Wenn der Vorhang sich öffnet, herrscht auf der Bühne viel Gewusel. Vorne hängt Susanna Wäsche auf, dahinter sieht man Frau Gräfin noch schlafend in ihrem Bett und die große Dienstbotenschar ihren Geschäften nachgehen, während Graf und Cherubino das tun, was sie immer tun, also jedem Rock nachjagen – alle in historischen Kostümen.

 

Dass sich das Ganze in verschiedenen Zimmern abspielt, sieht man zunächst nur, weil die Grundrisse – wie in „Dogville“ – minimalistisch auf den Bühnenboden gezeichnet sind. Wände, Fenster und Türen gibt es nicht, sind von Protagonisten und Publikum zu imaginieren. Kann das mit den nicht vorhandenen Fenstern, Türen und Wänden auch funktionieren, wenn sich dahinter ganz reale Figuren verbergen sollen? Die Frage wird in Nürnberg – und in Dortmund, wo die Koproduktion bereits 2013 Premiere feierte und seither ein Renner im Spielplan ist – mit einem klaren Jein beantwortet. Im 2. Akt fahren also von oben in Bühnenbreite Wände des Schlafzimmers der Gräfin herunter, damit Cherubino, ohne die Vorstellungskraft der Zuschauer überzustrapazieren, sich vor dem Grafen in Sicherheit bringen, seinen Kabinettplatz mit Susanna tauschen und schließlich durchs Fenster springen kann.

 

Dass das weibliche Regieteam in dem Punkt inkonsequent ist, unterstreicht letztlich nur seine Souveränität. Denn in erster Linie geht es Mariame Clément und Julia Hansen, die schon bei ihrem Nürnberg-Debüt 2013 mit Jean-Philippe Rameaus „Platée“ überzeugten, stets darum, präzise zu zeigen, was warum die Komödien-, Liebes- und Intrigenhandlung am Laufen hält und warum die erste Zusammenarbeit Mozarts mit dem kongenialen Librettisten Lorenzo da Ponte auch revolutionären Sprengstoff enthält und somit auch politisch wirkt. Schließlich ist das „jus primae noctis“, die Entjungferung durch den gräflichen Dienstherrn, für die betroffenen weiblichen Untergebenen kein Witz.

 

Die Personenregie ist frappierend genau, sowohl in Körpersprache, Gestik und Mimik. Man hat das Gefühl, dass jeder auf der Bühne – ob Solist oder Chorsänger – die Rolle tatsächlich durchlebt, so plastisch wirkt die Darstellung. Das Sessel-Versteckspiel von Cherubino und Almaviva im 1. Akt ist atemberaubend authentisch – und eben keine Theaterklamotte. Apropos: Solgerd Isalv aus dem Opernstudio singt und spielt den Pagen hinreißend, geht, steht und bewegt sich nicht wie eine Sängerin in Hosenrolle, sondern wirklich wie ein junger Mann, der sich auch stimmlich viril ins Zeug legt.

 

Was sich in Herz und Hirn der Protagonisten abspielt, bekommt man nicht nur zu sehen, sondern auch zu hören. Vor allem die Rezitative, die von Hammerklavier und einem Cello begleitet werden, aber auch die Arien und Ensemblenummern sind von einer stupenden Natürlichkeit, Direktheit und Selbstverständlichkeit, dass man sich plötzlich nicht mehr im Opernhaus wähnt, sondern in einer Zeitmaschine. Die Inszenierung und die historisch informierte musikalische, durchaus eigenwillige Interpretation ergänzen sich hier so ideal, dass man die eine oder andere gewagte, aber nicht perfekt gelungene Phrase sofort vergisst.

 

Ein präzise einstudierter „Figaro“, bei dem Graf, Gräfin und Susanna sowie einige kleinere Partien alternierend besetzt sind, bedeutet auch viel Probenarbeit, für die sowohl der zum Saisonende aus Nürnberg scheidende Peter Tilling als auch Mariame Cléments Regieassistent Marcos Darbyshire verantwortlich zeichneten. Bei der besuchten sechsten Vorstellung überzeugten unter den Soliksten vor allem Nicolai Karnolsky in der Titelrolle, die junge Csilla Csövari als Susanna, Leah Gordon als Gräfin, Leila Pfister als Marcellina und die schon erwähnte Solgerd Isalv als Cherubino. Aber auch die weiteren Mitwirkenden sorgten in Gesang und Spiel für eine geschlossene, mitreißende Ensembleleistung, wie sie nicht alltäglich ist. Wenn der Vorhang sich nach gut dreieinhalb Stunden schließt, ist man garantiert frischer als beim Beginn. So schön kann Oper sein! 

 

 

Premiere am 27. Juni, besuchte Vorstellung am 15. Juli 2015. Weitere Aufführungen in der neuen Saison, dann unter der Leitung von Guido Johannes Rumstadt, am 21., 27. und 31. Oktober, am 4., 13. und 26. November sowie am 17. Dezember 2015. Karten-Telefon unter 01805/231600.

Nur musikalisch ein Genuss

 

Arabella“ von Richard Strauss bei den Münchner Opernfestspielen bleibt szenisch leider nichtssagend.

 

Die Frage, was ein Regisseur sich bei seinem Konzept gedacht hat, wird heutzutage leider gerne im Programmheft beantwortet – und nicht auf der Bühne. Ein solcher Fall ist die neue Münchner „Arabella“, für die Filmregisseur Andreas Dresen im Nationaltheater auch bei der besuchten zweiten Vorstellung kein einziges Buh kassieren musste. Nur warum fand das Publikum die nichtssagende Neuinszenierung gut? Weil sie niemanden provozierte?

 

Um es vorweg zu nehmen: Musikalisch ist die Produktion hochkarätig. Zum einen, weil die Bayerische Staatsoper wiederum eine erstklassige Sängerriege um die herausragenden Hauptsolisten Anja Harteros (Arabella), Thomas J. Mayer (Mandryka) und Hanna-Elisabeth Müller (Zdenka) aufgestellt hat. Zum anderen, weil Dirigent Philippe Jordan diese Konversationsoper von Richard Strauss so sängerfreundlich, transparent und nur, wo nötig, auch klangmächtig auslotet, dass selbst Schwieriges plötzlich leicht und selbstverständlich erscheint.

 

Was im Graben mit dem Bayerischen Staatsorchester und in der Koordination mit den Solistenstimmen vorzüglich gelingt, findet in der Szene kein Pendant. Schon die Ausstattung ist eher eine Hypothek denn hilfreich. Weil Regisseur Andreas Dresen und sein Team die um 1860 in Wien spielende Oper in ihre Entstehungszeit verlegt haben, zitiert Mathias Fischer-Dieskau (der älteste Sohn des weltberühmten Sängers) in seinem drehbaren Treppenbühnenbild expressionistische Filmarchitektur.

 

Das wirkt höchstens auf den ersten Blick, schluckt zudem viel von den Stimmen weg und bleibt beliebig, was sich vor allem bei der offenen Verwandlung im Vorspiel zum 3. Akt offenbart: Sie ist mitnichten spektakulär, sondern nur nichtssagend, inhaltslos – viel Lärm um Nichts. Das Zuviel an Schwarz und etwas Weiß wollen die Kostüme von Frauke Meyer kompensieren, die zunehmend die Farbe Rot ins Spiel bringen – eine ästhetische Lösung, die leider genauso bemüht und leer ist wie das auffallend schlecht beleuchtete Bühnenbild.

 

Die gewollte Abstraktion der Ausstattung ist eigentlich ein Missverständnis, denn sie drückt der lyrischen Komödie, wie der Komponist seine „Arabella“ im Libretto von Hugo von Hofmannsthal zu Recht bezeichnet hat, ästhetisch eher einen tragödischen Stempel auf. Natürlich stehen die Figuren der Handlung alle mehr oder weniger am Abgrund und reagieren ständig, anstatt zu agieren. Aber das ändert nichts am musikalischen Grundcharakter der Oper, die sich Leichtigkeit, Esprit, Glamour, etwas Ironie und volkstümliche Farbtupfer auf die Fahnen geschrieben hat.

 

Zwar findet, vielfach an der Rampe, durchaus Personenregie statt. Aber es ist eher eine künstliche, gekünstelte Lebendigkeit, die die Figuren erfüllt. Wenn sich beim Fiakerball Statisten auf der Treppe entblößen und in Zeitlupe so tun, als würden sie kopulieren, fragt man sich staunend, was das soll. Noch merkwürdiger erscheinen ein paar Faschisten in Uniform, die wie die als Domina in schwarzem Leder mit Peitsche ausstaffierte Fiakermilli ein Filmzitat sind. Sollte das Kritik an der politischen Haltung von Strauss sein, wie sie das Programmheft dokumentiert?  

 

Erst unmittelbar im Schluss leuchtet eine Regieidee auf, die durchaus Substanz hätte. Wenn die höhere Tochter Arabella nach all den Irrungen und Wirrungen den richtigen Mann gefunden hat – sowohl für die Rettung der verarmten Familie als auch für sich selbst –, kredenzt sie ihm nicht brav, wie es der Brauch beim Bräutigam will, ein Glas Donauwasser, sondern schüttet es ihm ins Gesicht. Nur schade, dass dieser einleuchtende Gedanke erst ganz am Ende und szenisch unvorbereitet kommt. Denn die Titelfigur bleibt, auch wenn Anja Harteros ihr nicht nur stimmlich divenhaften Glanz gibt, den ganzen Abend lang eher einem rückständigen Frauenbild verhaftet.

 

Fast möchte man Peter Theiler, Intendant am Staatstheater Nürnberg, beschwören, die „Arabella“-Inszenierung von Andreas Baesler aus dem Jahr 2014 wieder aufzunehmen. Die spielt auch in den Zwanziger Jahren, macht aber szenisch so viel Spaß und Sinn, ohne den Hintersinn auszublenden, dass man versteht, warum man dieses 1933 uraufgeführte Strauss’sche Spätwerk noch spielen sollte.

 

 

Premiere am 6. Juli, besuchte zweite Vorstellung am 11. Juli 2015, weitere Aufführungen während der Münchner Opernfestspiele am 14. und 17. Juli sowie im Januar 2016. Karten gibt es telefonisch unter 089/2185-1920 sowie online auf der Homepage der Bayerischen Staatsoper unter www.staatsoper.de.

Wer war Wagners zweite Frau jenseits von Wagner?

 

Die feministische Autorin Sabine Zurmühl zeigte bei ihrem Vortrag auf, dass es sich lohnt, Cosima Wagner mit weiblichen Augen zu sehen.

 

Zuhören können, genauer hinschauen, sich ohne Vorurteile einlassen auf einen anderen, ja, auch sich einfühlen, ohne sich deshalb gleich gemein zu machen: Das alles sind Eigenschaften, die beispielsweise gute Journalisten auszeichnen, aber auch gute Mediatoren. Dass Sabine Zurmühl in beiden Professionen exzellent ist und darüber hinaus eine wunderbare Biografin, davon konnten sich jene fast fünfzig Zuhörer überzeugen, die am 7. Juli trotz großer Hitze zu ihrem Vortrag über Cosima Wagner ins Hotel Bamberger Hof gekommen waren.

 

Schon die Ankündigung dieser Veranstaltung des Richard-Wagner-Verbands Bamberg hatte neugierig gemacht. Denn die feministische Autorin hat es sich zur Aufgabe gemacht, dem gängigen, eher abschätzigen Urteil über Richard Wagners zweite Ehefrau etwas entgegenzusetzen. Ohne deshalb zu beschönigen. So stellte Zurmühl an den Beginn ihres Vortrags mit dem Titel „Theuerste Freundin…“ vorab Ausführungen zu Cosimas Antisemitismus, wie er vor allem deren zweite Lebenshälfte unübersehbar begleitete.

 

Die biografische Annäherung begann dann mit der spannenden Frage, wie es wohl geklungen haben mag, wenn die 1837 am Comer See geborene Francesca Gaetana Cosima d’Agoult-Liszt gesprochen hat. Schon die bunte Mischung an Nationalitäten und Dialekten in ihren Familien eröffnet viele Optionen – von der unterschiedlichen sozialen Herkunft ganz zu schweigen. Um zu entdecken, wer diese Frau jenseits von ihrem berühmten Mann Richard Wagner war, lohnt es sich also, ihre Kindheit und Jugend näher zu betrachten.

 

Ein berühmtes Liebespaar als Eltern, das nur höchst selten Zeit für seine drei illegitimen Kinder hat: Marie d’Agoult und Franz Liszt überlassen ihren Nachwuchs wechselnden Erzieherinnen – und hin und wieder in Wien der Großmutter, wo sich die Geschwister sich endlich auch von einer Erwachsenen geliebt fühlen dürfen. Später schreibt Cosima, sie sei „seltsam enterbt“ zur Welt gekommen, mit dem ein- und ausschwebenden Virtuosenvater und der aristokratischen, gleichwohl intellektuellen und streitbaren Mutter, die erfolgreich aus ihrer Rolle fiel. Immerhin lernt, „erbt“ Cosima etwas, das laut Zurmühl in ihrem späteren Erwachsenenleben unendlich hilfreich sein sollte: sich bis in die höchsten Kreise sicher zu bewegen. „Die Kinder leben in einer sozialen Spannung zwischen Extremen, die des Hochadels mit Eintritt nur qua legitimer Geburt sowie der gleichzeitigen Erfahrung, dass der große soziale Unterschied zwischen den Eltern überbrückbar schien durch die Kunst, durch die Kreativität, die Besonderheit, den Zugang zur Musik.“

 

Kein Wunder also, dass Cosima in erster Ehe den Liszt-Schüler und Wagner-Bewunderer Hans von Bülow heiratete. Dass sie selbst musikalisch hochbegabt war, bestätigte der schon vor seiner Eheschließung, die die meisten Biografen später nur als „Freundesopfer“ interpretieren sollten. Bülow sprach ihr nicht nur Talent, sondern Genie zu und glaubte, „im Spiel von Mademoiselle Cosima den ipsissimum Lisztum – das Eigentlichste, Innerste von Liszt – zu erkennen.“ Anders gesagt: „Vielleicht opferte sich nicht Bülow für sie, sondern sie sich für ihren Vater, indem sie einen Weg wählte, der seine Zustimmung finden konnte.“

 

Ihr erstes Aufeinandertreffen mit Wagner während ihrer Hochzeitsreise im September 1857, dem sie in einer Art Zuneigungsbezeugung zu Füßen fiel, kommentierte dieser in einem Brief an Bülow: „Der übelste Feind Cosima’s ist ihr Temperament: sie ist von gar zu außerordentlicher Herkunft, und deshalb schwer zu hüten.“ Natürlich sieht Zurmühl das etwas anders: „Cosima Wagner wurde im Laufe ihres langen Lebens schließlich eine mächtige Frau, eine Bestimmerin und nach ihrer eigenen Einschätzung Handelnde. Für die frühen Jahre aber gilt, dass sie von sehr vielen Seiten gemaßregelt, erzogen, behindert, ermahnt, eben domestiziert werden sollte und sich diesen Ansinnen mit ihren Mitteln widersetzte. Ihr Temperament war eben nicht ihr Feind, sondern eine Gabe, ein Ventil, das sie glücklicherweise besaß.“

 

Auch andere Frauen, die Cosima freundschaftlich verbunden waren, haben sie anders gesehen. Die Besonderheit der Biografie, an der Sabine Zurmühl noch arbeitet und die voraussichtlich in einem Jahr erscheinen soll, ist gerade, dass sie immer wieder Quellen zitiert, die man nicht so genau oder noch überhaupt nicht kennt. So ließ sie bei ihrem Vortrag unter anderem ausführlich Ellen Franz (die spätere Helene von Heldburg), Marie von Schleinitz (geborene von Buch, spätere Wolkenstein, genannt Mimi), Malwida von Meysenbug und die Sopranistin Anna von Mildenburg (später Bahr-Mildenburg) im Briefwechsel mit Cosima zu Wort kommen.

 

Mit Ellen Franz, eine von Bülows Klavierschülerinnen, korrespondierte Cosima auf Englisch in großer Offenheit und Innigkeit über ihre ersten Schwangerschaften und die Verwirrung, die neuerliche Zusammentreffen mit Wagner bei ihr auslösten. Und im sehr umfangreichen Briefwechsel mit Marie von Schleinitz kam Cosima am 21. Mai 1871 just auf jene Frage zu sprechen, mit der auch der Vortrag  begonnen hatte. Über die Probleme mit ihrem Vater schreibt Cosima:

 

„…eine seltsame Auesserlichkeit lähmt mich dabei noch besonders: die französische Sprache hat ganz aufgehört für mich die Sprache des Herzens zu sein; französisch klang alles, was mich verwundet, deutsch, was mich geheilt hat; deutsch sprach zu mir meine alte gute Grossmutter, die meine Kindheit liebte, französisch dagegen die Gouvernanten und Adoptiv-Mütter, die sich meiner annahmen, deutsch war die Zuflucht, die meine Geschwister und ich vor deren Pflege suchten; das Elend unserer Ehe bestreuten wir, Herr von Bülow und ich, mit dem Pfeffer des französischen Witzes. Mit dem ersten deutschen Brief, den ich Wagner – und auch überhaupt – schrieb, hat der ewige Augenblick meiner Erlösung geschlagen, deutsch ist mein Glauben, meine Liebe, mein Hoffen, und nichts Herzliches fällt mir auf Französisch ein; meinem Vater kann ich aber nicht plötzlich deutsch schreiben, ohne dass er sich nicht recht verwundere.“

 

Cosimas große Zweifel am Glück, das sie im Zusammenleben mit Wagner empfindet, schildert sie unter anderem ihrer mütterlichen Freundin Malwida von Meysenbug. „In Wahrheit theuerste Malwida“, schreibt sie im März 1876, „zuweilen dünke ich mich das einzige glückliche Geschöpf auf diesem Erdenboden, und beinahe empfinde ich Gewissensbisse es zu sein! Sehe ich des einzigen Mannes Genie ausstrahlen, sehe ich, dass er, unter der Pflege von mir … sich wohl fühlt, und ungehindert Seine Liebe und Kraft ausströmen kann, dann drohe ich in der Betrachtung des Uebermasses des Guten, welches mir ward, zusammenzubrechen, und nur die vollste Erkenntnis meines Unwerthes, und der reinen Gnade, die mir wurde, rettet mich.“

 

Rund zwei Jahrzehnte später – nach Wagners Tod 1883, der sie zunächst in schier unendliche Trauer versetzt, übernimmt Cosima die Leitung der Festspiele und festigt sie als Institution – schreibt Anna von Mildenburg, Bayreuth-Debütantin als Kundry, über sie: „Ihr Gang hatte etwas Unkörperliches, Gleitendes, aber dabei doch wieder etwas ganz Unnachgiebiges, Bestimmtes, Willendurchdrungenes, und das stand ebenso deutlich auch auf dem langen, schmalen, blassen Gesicht geschrieben, über dessen hoher Stirne sich prachtvolles ergrauendes Haar weich um den Kopf schmiegte und aus dem mich zwei unendlich gütige Augen grüßten, während es mir aber doch war, also ob sie meine ganze Seele absuchten und abschätzten und sich meines ganzen Wollens bemächtigten.“

 

 

Apropos: Nicht umsonst schmückte Sabine Zurmühl das Rednerpult zu ihrem Vortrag mit einem Cosima-Porträt von Franz von Lenbach aus dem Jahr 1879. Das mochte zwar die Porträtierte nach eigenen Aussagen nicht besonders, aber ihre aktuelle Biografin schon deshalb, weil es vieles in der Schwebe lässt. Die Kostproben aus ihrer Cosima-Biografie, die die Autorin gekonnt mit den notwendigen kleinen Mitdenkpausen vortrug, machten Appetit auf mehr. Zumal Zurmühl nicht zu jenen Feministinnen gehört, die vor lauter Wald die Bäume nicht mehr sehen. Auf ihrer Homepage zitiert sie nicht etwa eine Frau, sondern Gotthold Ephraim Lessing mit folgenden Sentenzen von 1763: „Sieh überall mit Deinen eigenen Augen. Verunstalte nichts: beschönige nichts. Wie die Folgerungen fließen, so laß sie fließen. Hemme ihren Strom nicht; lenke ihn nicht.“  

Subtile Traum- und Parallelwelten

 

Die Münchner Opernfestspiele wurden im Prinzregententheater mit einer Neuinszenierung von Claude Debussys „Pelléas et Mélisande“ eröffnet.

 

Merkwürdig. Warum kamen mir in der Münchner Neuinszenierung von Claude Debussys „Pelléas et Mélisande“ immer wieder zwei frühere Bayreuth-Produktionen in den Sinn? Weil Regisseurin Christiane Pohle in dieser aus dem Rahmen fallenden, symbolistischen und impressionistischen Oper ästhetisch Christoph Marthalers „Tristan“ von 2005 weiterführt und überzeugend Parallelwelten realisiert hat, wie sie auch Tankred Dorst für seine Version der „Ring“-Tetralogie von 2006 vorgeschwebt haben.

 

Zum Auftakt der Münchner Opernfestspiele präsentierte die Bayerische Staatsoper im Prinzregententheater ausnahmsweise kein opulentes Futter für Schaulustige, sondern eher das Gegenteil: eine in jeder Hinsicht kunstvoll austarierte Produktion für ein Publikum, das die Bereitschaft mitbringen sollte, sich auf Ungewohntes einzulassen und genau hinzusehen. Dann kann dieser abstrahierende, ja abweisende und doch voller Gefühle und Rätsel steckende „Pelléas“ ein großes und berührendes Opernerlebnis sein – ob das auch auf den Sitzplätzen der hintersten Reihen oder im noch größeren Nationaltheater funktioniert, ist allerdings fraglich.

 

Es ist ein artifizielles Kammerspiel, eine Versuchsanordnung über das Scheitern von Beziehungen, von menschlicher Kommunikation, in der die Figuren auf sich allein gestellt sind, in ihren Traumwelten verhaftet bleiben und kaum ernsthaft miteinander agieren. Parallel zum regulären Handlungspersonal gehen in der erst noch intakten, dann einsturzgefährdeten Hotel-Lobby samt Anbau mit Lichtschacht (Bühne: Maria-Alice Bahra, Licht: Benedikt Zehm) ebenso präzise und intensiv geführte Statisten ein und aus – und seltsamen Geschäften nach.

 

Die Rituale, deren Sinn sich nicht erschließt, spiegeln all die unerklärlichen, wenig hellen und mehr dunklen Vorgänge, die Debussy und sein Librettist Maurice Maeterlinck in dieses Werk versenkt haben. Schon in Mélisandes „Ne me touchez pas!“, ihrem ersten Rührt-mich-nicht-an, stecken vor allem viele Fragen, die die Regisseurin absichtsvoll unbeantwortet lässt. Sie gibt sie vielmehr weiter, zeigt auf subtile Weise und ohne zu interpretieren, was in den Figuren vorgeht, die in ihrem Outfit zumeist an Modellbaufiguren von Preiser erinnern (Kostüme: Sara Kittelmann).

 

Die konkreten Äußerlichkeiten des eher stillen Ehe- und Eifersuchtsdramas bleiben außen vor, alles ist auf das Innere dieser scheinbar etablierten, in Wahrheit entwurzelten Menschen gerichtet, die von Männern mit Hasenköpfen oder riesigen weißen Flügeln träumen und heimgesucht werden von antikisierenden Frauen, hoch aufragend in wallendem Weiß und geheimnisvoll verschleiert in Schwarz wie ein Todesschatten.

 

Kein Wunder, dass der Schlussakt sich minimalistisch in einer Sofa- und Stuhlreihe an der Rampe abspielt. Die Fassungs- und Hoffnungslosigkeit, die zum Ende hin in feinen Differenzierungen aus allen Gesichtern und den immer noch funktionierenden Körpern abzulesen ist – nur Pelléas bekommt seinen Bühnentod, Mélisande erhebt sich einfach aus ihrem Sterbsofa und geht ab –, verwebt sich wunderbar mit der Musik, deren traurige Farben sich festsetzen.

 

Während nach der Premiere am Sonntag – zumindest der Rundfunkübertragung nach – ein Orkan über das Regieteam hereinbrach, gab es bei der besuchten zweiten Vorstellung kein einziges Buh. Die exzellenten Sänger, die durch die Bank auch das Konzept ideal ausfüllen, wurden begeistert gefeiert – allen voran Elena Tsallagova und Elliot Madore in den Titelpartien, Markus Eiche als Golaud, Hanno Eilers vom Tölzer Knabenchor als Yniold und Alastair Miles als Arkel. Ebenso festspielwürdig Dirigent Constantinos Carydis und das Bayerische Staatsorchester, die dafür sorgen, dass aus dem Graben ein transparenter, aber auch dramatischer Klang kommt, der diesen Abend kostbar macht.  

 

Premiere am 28. Juni, besuchte zweite Vorstellung am 1. Juli 2015, weitere Aufführungen während der Münchner Opernfestspiele am 4. Und 7. Juli. Karten gibt es telefonisch unter 089/2185-1920 sowie online auf der Homepage der Staatsoper.

 

Ein Leben voller Widersprüche

 

Sabine Zurmühl spricht beim Monatstreffen des Richard-Wagner-Verbands Bamberg am 7. Juli über Cosima Wagner.

Cosima Wagner abzulehnen, ist leicht und fast Konsens, ihr gerecht zu werden hingegen schwer. Der Vortrag „Theuerste Freundin...“ von Sabine Zurmühl am 7. Juli im Hotel Bamberger Hof wird dem scheinbar nur allzu bekannten Profil dieser Frau widersprechen, die sich eine „Lisztin“ nannte. Was ist die Frau eines berühmten Mannes, fragt die Feministin und Wagnerkennerin Zurmühl, wenn der Blick sich nicht auf ihn, sondern auf ihre Persönlichkeit, ihr inneres Erleben, ihre Lebensbrüche, Lebenssiege und Ängste richtet? Worin  bestand die Faszination, die diese Frau auf ihre Mitmenschen zweifellos ausübte?

Wie wirkte sich für ihre Biographie die Instabilität der sie umgebenden Beziehungen aus, mit getrennten Eltern, der jahrelangen Abwesenheit des Vaters und dem Kontaktverbot zur Mutter, dem frühen Verlust der Geschwister durch deren Sterben, das Zerbrechen der ersten Ehe zu Bülow? Wie sind die Widersprüche einzuordnen zwischen ihren eher traditionellen Lebenstheorien und ihrem geradezu revolutionären wirklichen Leben, zwischen ihrer Ablehnung der Emanzipationsbewegung der Frauen und ihrer tiefen, jahrzehntelangen Freundschaft mit Frauen, die wach und kritisch im Leben standen, die sensibel, genau und (auch: selbst-) kritisch und humorvoll die Auseinandersetzung mit Freundinnen suchten?    

Die Korrespondenzen und Tagebücher belegen dies auf lebendige Weise. So in der Freundschaft mit Malwida von Meysenbug, die die Bürgerrechte für Frauen einklagte und sich mit den „Memoiren einer Idealistin“ in die Frühemanzipierten einordnete. Oder in den Bayreuther Begegnungen mit der Sängerin Anna Bahr-Mildenburg, die die Erscheinung und Arbeitsweise Cosimas voller Respekt und Sachkenntnis beschrieb. Schließlich die lebenslange wohl tiefste Freundschaft mit Marie von Buch, spätere von Schleinitz, ihre „Mimi“.

Was waren die Bilder von Weiblichkeit und Männlichkeit, die sowohl in Cosimas Bindung an Hans von Bülow als auch in der Beziehung zu Richard Wagner nie den gängigen Klischees entsprach? Und schließlich, wie fügt sich hierein ihr sich ausprägender Antisemitismus und Hang zu Religiosität, spiritueller Suche und ihr großer Wunsch nach Freiheit? Cosima Wagner führte ein kompliziertes und emanzipiertes Leben, in dem sie, wie viele der Frauen ihres Jahrhunderts, um Anerkennung, Liebe und ihren Platz im Leben mit vielen Rückschlägen und Entmutigungen, aber auch erfindungsreich und listig zu kämpfen wusste.

Die Germanistin, Print- und Fernsehjournalistin, Autorin und Mediatorin Sabine Zurmühl arbeitet aktuell an einer Biografie Cosima Wagners. Sie war Mitbegründerin und Herausgeberin der feministischen Zeitschrift „Courage“, mit dem Band „Leuchtende Liebe, lachender Tod. Zum Tochtermythos Brünnhilde“ erschien 1984 ihr erstes Wagner-Buch, eine Reihe von Essays zum „Ring des Nibelungen“ folgten. Sie lebt in und in der Nähe von Berlin. Am 7. Juli 2015 kommt sie auf Einladung unseres Verbands nach Bamberg. Ihr Cosima-Vortrag in den Seminarräumen des Hotels Bamberger Hof beginnt um 19.30 Uhr, der Eintritt ist frei.

 

Haute Couture allein macht noch keinen „Maskenball“

  

Ein franko-belgisches Team hat in Nürnberg Giuseppe Verdis „Un ballo in maschera“ herausgebracht. Die opulent kostümierte Szene enttäuscht, bemerkenswert ist nur die musikalische Interpretation unter Marcus Bosch.

 

Fasolt und Fafner in einem“, kommentierte am Samstag trocken ein Premierenbesucher. Und meinte damit den Auftritt der Wahrsagerin Ulrica im zweiten Bild des ersten Akts von Giuseppe Verdis Oper „Un ballo in maschera“ („Ein Maskenball“). In der Neuinszenierung am Staatstheater Nürnberg scheint Chariklia Mavropoulou zunächst Speerwurf zu üben wie eine Walküre und wirkt – leider auch stimmlich – wie ein weiblicher Drache im Death-Metal-Look. Womit wir bei Christian Lacroix wären, dem prominenten Kostümbildner der Produktion.

 

Der Ex-Modeschöpfer, der seit Jahrzehnten auch fürs Theater arbeitet, zeigt auch hier, was er kann. Sein in der Gegenwart verankerter Stilmix zwischen protestantischer Einfachheit und barocker Bausch- und Bogenpracht macht durchaus was her, dient aber mehr der Schaulust und weniger dem Drama. Selbst die baumelnde Hingerichtete sieht aus, als käme sie direkt vom Laufsteg. Selbstredend gibt es unter dem nicht vorhandenen Galgen keine zauberkräftigen Kräuter, sondern weiße Lilien.

 

Bühnenbildner Vincent Lemaire lässt alles in einem dunklen, karg möblierten Einheitsraum mit hellem Lichtrahmen spielen, in den sich aus Gründen, die keiner nachvollziehen kann, Wände mit riesigen Porträts senken und heben. Immerhin kann er mit seinem riesigen Lichterketten-Kronleuchter punkten. Derlei ausstatterische Pracht muss ja kein Hindernis sein, wenn die Figuren der Handlung intensiv und logisch geführt werden. Regisseur Vincent Boussard scheint jedoch mit dem Stück und seinen Personen nicht viel anfangen zu können, lässt die Protagonisten zu oft beziehungslos herumstehen und organisiert auch die Chorauftritte uninspiriert.

 

So bleibt von der Regie nur wenig hängen: Die Idee, dass Riccardo – gespielt wird die nach Amerika verlegte Zensurversion – ein Bruder im Geiste Ludwigs XIV. ist, dem der Schein mehr ist als die Wirklichkeit, leuchtet ein. Hingegen teilen sich die im Programmheft erläuterten weiteren  Maskeraden und Anti-Maskeraden durch die Inszenierung nicht mit. Wenn etwas auf der Bühne passiert – was beileibe nicht viel ist – wirkt es zumeist beliebig und schlimmstenfalls aufdringlich wie die blutigen Tränen der Porträts und der ferngesteuerte Spielzeugsportwagen von Amelias nicht sichtbaren Sohn.

 

Dass es hier um eine historisch verbürgte Verschwörung geht, um Liebe, Ehebruch, Freundschaft und tödliche Rache, vermittelt das franko-belgische Team nur rudimentär – mit Solisten in den Hauptpartien, die bei der Premiere aus unterschiedlichen Gründen zu kämpfen hatten – wie Mikolaj Zalasinski als Renato mit einer (nicht angesagten) Indisposition, wie die kurzfristig in die Produktion eingesprungene, zuweilen noch unsichere Irina Oknina als Amelia, wie David Yim als Riccardo, dem zwar auch einige schöne Stellen gelangen, der aber von Haus aus ein begrenzter Darsteller ist.

 

Die beste Einzelleistung kam von Julia Novikova als Page Oscar, wohl auch, weil sie die Partie in dieser Koproduktion letzten Herbst schon in Toulouse gesungen hat. Für die wesentlichen Pluspunkte des Abends sorgen die Chöre unter Tarmo Vaask und vor allem die Staatsphilharmonie unter Generalmusikdirektor Marcus Bosch. Seine Interpretation klingt italienisch ohne Kitschverdacht, ist sängerfreundlich und entschieden in den Tempi. Ob versonnen melancholisch oder lustvoll schnell: Was aus dem Graben kommt, glänzt und gleißt viel wahrhaftiger als der Kostümpomp auf der Bühne. Chapeau Marcus Bosch!

 

Besuchte Premiere am 6. Juni 2015, weitere Aufführungen im Opernhaus Nürnberg am 8., 14. und 19. Juni sowie am 4., 8., 11. und 14. Juli. Karten gibt es telefonisch unter 0180-5231600 sowie online auf der Homepage des Staatstheaters 

 

Neueste Nachrichten aus Ärgersheim

 

Archiv- und Museumsdirektor Sven Friedrich stellte das neue Bayreuther Richard-Wagner-Museum vor, das am 26. Juli offiziell (wieder)eröffnet wird. 

 

Ach, das Kniebänkchen! Zwar soll, kann und darf in einem zeitgemäßen Museum so manches virtuell sein. Aber dass in der sogenannten Schatzkammer des neuen Bayreuther Wagnermuseums vor der Vitrine der originalen „Tristan“-Partitur kein Andachtsmöbel stehen wird, ist arg. Oder nicht? Sven Friedrich, der zuständige Archiv- und Museumsdirektor, ist im Umgang mit derlei Fragen gestählt: „Ironie ist der einzig mögliche Zugang zu Wagner.“

 

Das zu glauben, fiel den begeisterten Zuhörern bei seinem Vortrag beim Richard-Wagner-Verband im Hotel Bamberger Hof am 1. Juni 2015 auffallend leicht. Denn der Chef des Museums, das am 26. Juli offiziell wiedereröffnet wird, erläuterte die mit Imponderabilien aller Art gespickten Restaurierungsarbeiten, Neu- und Einbauten in und um Richard Wagners Villa Wahnfried mit so viel drastischen Worten, Esprit, traurigen Wahrheiten und Witz, dass zwei Stunden wie im Flug vergingen.

 

Nicht umsonst begann und endete Friedrich mit kulturpolitischen Aussagen. Sätze wie „Kein Politiker wird gewählt, weil er kulturaffin ist“ und „Demokratie heißt, man muss aushalten, dass stets Leute entscheiden, die nichts von der Sache verstehen“ verdeutlichten, dass selbst, nein gerade das Wagner-Museum in Bayreuth ständig kämpfen muss. Unter anderem, weil Wagner mit seinem ideologischen Kunstanspruch und seinem Antisemitismus nicht gerade attraktiv ist für weltweit operierende potenzielle Sponsoren. Immerhin muss Friedrich jetzt seine Kollegen vom Heinrich-Schütz-Haus in Bad Köstritz bzw. Weißenfels nicht mehr beneiden. Denn es wurde eine Lösung gefunden, wie und wo man den „unappetitlichen Wagner“ unterbringt: im unmittelbar angrenzenden und in den Museumskomplex einbezogenen Siegfried-Wagner-Haus.

 

Das neue, inzwischen mit Kosten von rund 20 Millionen Euro fast fertig gestellte Richard-Wagner-Museum Bayreuth in Wahnfried und einigen Nebengebäuden, soll – wie anno 1874 beim Einzug Wagners in die Villa in exklusiver Stadtrandlage – ein Solitär sein unter den Komponisten-Museen. Und kein „Ärgersheim“, wie Richard und Cosima Wagner ihr künftiges Zuhause bezeichneten, als es mit viel Differenzen, Missverständnissen und Pannen errichtet wurde. So notierte Cosima am 23. Dezember 1873 in ihr Tagebuch: „Wir gehen nachmittags aus, nach Ärgersheim, wie wir das Haus nennen, da beständig irgend etwas Verfehltes oder Vergessenes sich uns darin entdeckt.“

 

Baugeschichtlich zog das natürlich allerhand nach sich. Wagners eigene Gruft und einige Nebengebäude gab es da schon, das ursprünglich kleine Siegfried-Wagner-Haus erfuhr ab den 1890er Jahren mehrere Vergrößerungen, Um- und Anbauten, während das sogenannte Gärtnerhaus immerhin bis 1935 fast unverändert blieb. Was sonst noch baulich passierte, wird Thema der ersten Sonderausstellung in dem von Volker Staab entworfenem Neubau sein, der vom Gärtnerhaus nach hinten tief in den Garten führt.

 

Auch wegen dieses modernen Neubaus gab es bekanntlich allerhand Ärger, sollte doch dort zunächst das Museumscafé untergebracht werden, was in Hinblick auf die nahe liegende Grabstelle im Garten Iris Wagner auf den Plan brachte. Die inzwischen verstorbene Wagner-Urenkelin engagierte sich im Stiftungsrat unter anderem auch dafür, dass die Wohnräume Winifred Wagners im Siegfried-Wagner-Haus ein geschichtlich passender Teil des Museums werden sollten.

Laut Sven Friedrich war bei der gesamten Planung die Authentizität eine der zentralen Fragen. Denn die Villa Wahnfried wurde im April 1945 durch Bomben so stark zerstört, dass auf ihrer Gartenseite nur ein kleiner Teil der originalen Fassade noch erhalten ist. „Die Zeitläufte gehören bei solchen Überlegungen dazu. Der Zustand von 1945 ist schließlich auch authentisch!“ Dass die nach der Gründung der Richard-Wagner-Stiftung 1973 restaurierte und 1976 als Museum wiedereröffnete Villa unter Denkmalschutz gestellt wurde, sei aus heutiger Sicht nicht mehr nachvollziehbar.

 

Im neuen Wahnfried, wo Leben und Werk Wagners im Zentrum stehen, bleibt also nicht alles beim Alten. Rekonstruiert wurden im Erdgeschoss die Raumschalen, das heißt, Decken, Wände, Böden und das Treppenhaus sind so wiederhergestellt, wie es etwa 1881/82 war. Hier soll Wagners Lebenswelt sichtbar werden. „Wir haben abgelehnt, Mobiliar nachzubauen, denn das entwertet alles Originale.“ Stattdessen gibt es mit Hussen überdeckte Stellvertreter, so als ob die Familie gerade wieder nach Italien gereist wäre.“ Kein historistisches Wagner-Disneyland also: „Was alt aussieht ist original und befindet sich an der richtigen Stelle, die Cosima-Porträts hängen nicht an der Wand, sondern stehen auf Staffeleien. Aber die Kronleuchter sind modern.“

 

Im Obergeschoss und den niedrigen Zwischengeschossen kann man sich ausführlicher mit Leben und Werk auseinandersetzen, in Vitrinen gibt es Exponate zu Wagners Biografie von Leipzig 1813 bis Venedig 1883, nicht zu vergessen ein Stammbaum dieser „obskuren Familie, bei der man sich stets fragt, wer mit wem verheiratet ist und warum.“ Im Untergeschoss ist die sakral inszenierte Schatzkammer mit der Dresdner Bibliothek und der „Tristan“-Partitur, wo man nachvollziehen kann, wie systematisch Wagner arbeitete – von der ersten Inspiration zum Stoff über erste musikalische Skizzen bis hin zur fertigen Partitur.

 

Wagner als Klangteppich gibt es in Wahnfried nicht. Nur bei Konzerten im Saal wird auch seine Musik erklingen. Wer mehr hören will, muss in den Neubau, zur interaktiven Partitur und den vielen Hörnischen, wo man unter anderem „Birgit Nilsson hören kann, bis der Arzt kommt“. Im Erdgeschoss mit seiner Glasfassade ist ein großer Ausstellungs- und Mehrzwecksaal sowie der Museumseingang, im Untergeschoss ein kleines Kino, denn Wagner ist der „Godfather der Filmmusik“, und als Dauerausstellung mit fünf großen Kostümvitrinen, Bühnenbildmodellen und Technik-Exponaten die Festspiel- und Inszenierungsgeschichte.

 

Das in den 1890er Jahren erbaute Siegfried-Wagner-Haus ist der Ort, wo der ideologische Wagner abgehandelt wird: „Es geht nicht, Hitler, der hier mit Familienanschluss ein- und ausging, beiseite zu lassen. Wahnfried konnte was für seine Zerstörung“, so Friedrich. „Hier ist symbolträchtig der Sprengstoff auf seinen Ursprungsort zurückgefallen.“ Die von Hitlerfreundin Winifred Wagner im Geist der Zeit ausgestatteten Räume aus den 1930er Jahren sprächen für sich, Informationen dazu lieferten Texte, Bilder und Filme auf Blockmonitoren – eine „nationalsozialistische Geisterbahn“. Bleibt nur noch anzumerken, dass Sven Friedrich in einer früheren Phase an dieser Stelle die Museumsgastronomie eingeplant und für Irritationen gesorgt hatte, als er in einem Interview davon sprach, dass man „mit Bratwürsten das Siegfried-Wagner-Haus humanisieren könne“.

 

Das Museumscafé wird jetzt im früheren Gärtnerhaus zu finden sein, öffentlich nicht zugänglich sind die neuen Depoträume, in denen dank der eingebauten Sauerstoffreduzieranlage keine Brandgefahr mehr besteht und der Kälte wegen auch Ungeziefer ausbleibt. Über das dem Museum angeschlossene Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung sprach der Direktor nur am Rande. Aus gutem, ärgersheimlichem Grund: „Natürlich hätten wir gerne die Nachlässe von Winifred, Wieland und Wolfgang Wagner. Aber wir müssen in der Lage sein, das Material auch zu erschließen und zugänglich zu machen. Dafür fehlt uns das Personal – und das Geld. Diese Situation ist Produkt einer politischen Entscheidung.“

 

Weitere Informationen auf der Homepage des Museums und beim Fränkischen Tag

 

 

 

 

Ästhetisch ein Gewinn: der Bauhaus-„Ring“

In Dessau-Roßlau bot das Anhaltische Theater aus Anlass des Internationalen Wagner-Kongresses die erste zyklische Aufführung der Tetralogie seit einem halben  Jahrhundert. 

Das sogenannte „Bayreuth des Nordens“ mit seiner langen Wagnertradition und inzwischen nur noch rund 83 000 Einwohnern hat ein großes Theater mit fast 1100 Plätzen, die ausverkauft waren, als von 13. bis 17. Mai 2015 erstmals seit fünfzig Jahren wieder eine zyklische „Ring“-Aufführung auf dem Programm stand. Mit beeindruckendem Erfolg, denn durch die fast 400 Teilnehmer des Internationalen Wagner-Kongresses war ein besonders fachkundiges Publikum mit von der Partie: Nach der „Götterdämmerung“ am Sonntag gab es eine gute Viertelstunde begeisterten Beifall und nur ein kleinlautes Buh.

Natürlich gäbe es einiges mehr zu beckmessern. Aber berechtigte Einwände – gegen sängerdarstellerische und musikalische Unzulänglichkeiten, gegen ein Zuwenig an Charakterzeichnung der Figuren, an Personenregie und szenischer Logik sowie ein Zuviel an Projektionen und Bildern aller Art – verblassen angesichts der bewundernswerten Kunstanstrengung aller Beteiligten, allen voran die hauseigenen Solisten in ihren Mehrfachrollen samt einigen Gästen und das Orchester unter der souveränen Leitung von „Ring“-Debütant Antony Hermus. Nicht zu vergessen das schwer geforderte Technikpersonal.

Was die im Krebsgang 2012 begonnene „Ring“-Inszenierung des zum Saisonende scheidenden Intendanten André Bücker sehens- und erinnerungswert macht, ist der faszinierende Versuch, die Tetralogie ästhetisch aus der Bauhaus-Bewegung zu speisen, die von 1926 bis 1932 in Dessau ihr Zentrum hatte. Werke von Walter Gropius, Paul Klee, Wassily Kandinsky und László Moholy-Nagy werden zitiert –  sowie besonders ausgiebig und auch in der Körpersprache Oskar Schlemmers „Triadisches Ballett“ (Bühne: Jan Steigert, Kostüme: Suse Tobisch). Gleichzeitig wird abstrahierend eine Geschichte erzählt, die von der Macht der Bilder spricht, vom Verhältnis zwischen Mensch, Maschine und Medien, von der analogen und digitalen, der realen und virtuellen Welt (Projektionen: Frank Vetter, Michael Ott).

Die Inszenierung glänzt durch ihre exzellent beleuchteten, teils auch farbintensiven Bühnenbilder und Kostüme, während die zusätzlichen Projektionen auf der Bühne und der Portaleinrahmung das Publikum immer wieder überfordern: Die Bilderflut aus gleich vier Beamern ist zu didaktisch – in ihrer Mischung aus klassischem Bildungsbürgerwissen, Film- und Technikgeschichte, Science-fiction und Computerspielen. Kein Wunder, dass den Zuschauern da der „Error“ entgegenblinkt. Gleichwohl lohnt sich die Fahrt zum zweiten Bauhaus-„Ring“ von 23. bis 28. Juni allemal. Schon um die herausragende Solistin dieser Produktion zu erleben: Rita Kapfhammer als Fricka, „Siegfried“-Erda, Waltraute, 1. Norn und Flosshilde.

Zwei ausführlichere Kritiken finden Sie auf der "Opernfreund"-Homepage , darunter eine von Dr. Frank Piontek, der uns erst im Januar mit seinem Vortrag über Gluck und Wagner sehr beeindruckt hat.

Neues aus dem RWVI

 

Seit 16. Mai 2015 steht ein Bayreuther als Präsident an der Spitze des Richard-Wagner-Verbands International (RWVI). Die Delegiertenkonferenz des Dachverbands der rund 20 000 Mitglieder zählenden Wagnervereine weltweit wählte außerplanmäßig den 71 Jahre alten Horst Eggers, vormals langjähriger Hauptgeschäftsführer der Handwerkskammer für Oberfranken, zu seinem neuen Oberhaupt. Nach schon länger schwelenden Querelen im Verband und dem fünfzehnköpfigen Präsidium hatte der erst 2014 in Graz gewählte Präsident Thomas Krakow aus Leipzig die Vertrauensfrage gestellt und mit 31 Ja- und 35 Neinstimmen bei fünf Enthaltungen verloren. Bei der notwendigen Neuwahl stellte sich als einziger Kandidat Eggers zur Wahl und konnte von den 69 noch anwesenden Delegierten 46 Ja-Stimmen auf sich vereinen. Eggers betonte, dass er nicht nur für Richard Wagner, sein Werk und die Bayreuther Festspiele in der Pflicht stehe, sondern aufgrund persönlicher Beziehungen auch für Wolfgang Wagner. Deshalb pflege er auch die nötigen guten Kontakte zu Katharina Wagner und Eva Wagner-Pasquier. „Der Sitz des RWVI ist und bleibt Bayreuth“, sagte er. „Und vielleicht ist es deshalb an der Zeit, dass ein Präsident aus Bayreuth kommt.“ Im Präsidium des Wagner-Dachverbands sind jetzt drei Bayreuther vertreten: neben dem neuen Präsidenten fungiert Nicolaus Richter als 1. Vizepräsident und der Eckersdorfer Banker Georg Riesner als Schatzmeister. Dr. Stephan Specht als Geschäftsführer der Richard-Wagner-Stipendienstiftung besetzt ebenfalls eine Schlüsselposition für die Aktivitäten des RWVI. Von den rund 400 Wagnerianern aus 61 Richard-Wagner-Verbänden, davon 23 aus dem Ausland, die seit Mittwoch beim Internationalen Wagnerkongress in Dessau weilten, erlebte nur ein Teil die dramatisch verlaufene Delegiertenkonferenz. Die Dessauer Wagnertage endeten am Sonntag mit der „Götterdämmerung“, dem letzten Teil der ersten zyklischen „Ring“-Aufführung am Anhaltischen Theater seit einem halben Jahrhundert.

 

Abschied vom Ausverkauft-Mythos

Im Online-Sofortverkauf der Bayreuther Festspiele gibt es nach wie vor Karten in Hülle und Fülle.

 

Der Markt regelt heutzutage bekanntlich alles. Und wie es scheint, ist das Preis-Leistungs-Verhältnis in Bayreuth, bei der Urmutter aller Festspiele, längst nicht mehr das, was es einmal war. Das hat, wie das Wort sagt, erstens mit den Kartenpreisen zu tun. Hier ein Vergleich der Eintrittspreise von 2008 und 2015, also dem Jahr, in dem Wagnerenkel Wolfgang Wagner offiziell letztmalig als Festspielleiter fungierte, und dem letzten Jahr der siebenjährigen Amtsperiode von Eva Wagner-Pasquier und Katharina Wagner.

 

Galerie links und rechts

G1 € 32,50 – € 50,00

G2 € 28,50 – € 45,00

G3 € 12,00 – € 25,00

G4 €   6,50 – € 10,00

 

Balkon links und rechts

F1 € 150,50 – € 195,00

F2 € 131,50 – € 170,00

F3 € 119,50 – € 155,00

F4 € 131,50 – € 170,00

F5 € 119,50 – € 155,00

F6 € 104,00 – € 135,00

F7 € 119,50 – € 155,00

F8 € 104,00 – € 135,00

F9 €   92,00 – €   95,00

 

Balkon Mitte

E1 € 150,50 – € 210,00

E2 € 135,50 – € 195,00

E3 € 122,00 – € 185,00

E4 €   24,00 – €   50,00

E5 €   13,00 – €   30,00

 

Logen links und rechts

D1 € 181,00 – € 260,00

D2 € 161,00 – € 230,00

D3 € 150,50 – € 210,00

D4 € 162,00 – € 240,00

D5 € 150,50 – € 220,00

D6 € 134,50 – € 195,00

D7 € 150,50 – € 210,00

D8 € 134,50 – € 195,00

D9 € 119,50 – € 185,00

 

Mittelloge

C1 € 180,00 – € 280,00

C2 € 162,00 – € 260,00

C3 € 150,50 – € 240,00

C4 € 134,50 – € 190,00

 

Parkett links und rechts

B1 € 128,50 – € 250,00

B2 € 110,50 – € 200,00

B3 €   92,50 – € 150,00

B4 € 110,50 – € 190,00

B5 €   92,50 – € 160,00

B6 €   71,00 – € 120,00

 

Parkett

A1 € 208,00 – € 320,00

A2 € 190,00 – € 300,00

A3 € 174,00 – € 280,00

A4 € 159,00 – € 260,00

A5 € 140,50 – € 240,00

A6 seit 2014   € 190,00

 

Wer die Zahlen vergleicht, kommt leicht ins Grübeln. Viele Karten kosten mindestens ein Drittel mehr, es gibt sogar solche, deren Preise sich innerhalb von sieben Jahren fast oder mehr als verdoppelt haben, und zwar sowohl in den teuren als auch in den günstigen Kategorien. Was nun die Leistung betrifft, sprich die künstlerische Qualität der Festspielaufführungen, so sagen regelmäßige Bayreuth-Besucher, dass sie längst nicht mehr adäquat sei: Beklagt wird vielmehr ein sinkendes Niveau – sowohl was die szenische als auch die sängerische Umsetzung betrifft.

 

So kommt zum Beispiel die „Holländer“-Inszenierung von Jan Philipp Gloger aus dem Jahr 2012 über eine mittelmäßige Stadttheaterproduktion nicht hinaus. Wenn sie dann auch noch von Hauptsolisten getragen wird, die aus unterschiedlichen Gründen nicht das sind, was sie sein sollten, nämlich Spitzenklasse, und die Produktion nur Festspielglanz hatte, weil sie zumindest im Premierenjahr von Christian Thielemann dirigiert wurde, erklärt sich schnell die auf den ersten Blick unerklärliche Kartenfülle, wie sie der weiter unten angefügten Übersicht vom Online-Sofortverkauf der Festspiele vom 18. April 2015 zu entnehmen ist. Wagnerianer, die diesen „Holländer“ schon ein- oder zweimal erlebt haben, haben nicht unbedingt noch einmal das Bedürfnis. Es gibt in unseren gern geschmähten Stadt- und Staatstheatern längst und immer öfter bessere Wagnervorstellungen als in Bayreuth, zumeist bei deutlich niedrigeren Eintrittspreisen.

 

Die einzige Produktion auf dem aktuellen Spielplan, die noch etwas vom früheren Glanz der Festspielaufführungen hat, ist der „Lohengrin“ von 2010. Aber auch hier gibt es kein geschlossenes und durchgängig hochklassiges Solistenensemble mehr, das die Chance hatte, sich von Saison zu Saison weiter zu entwickeln und noch besser zu werden. In Neuneubayreuth ist jetzt eher eine  Sängerfluktuation zu beobachten. Für Neuproduktionen finden sich, weil es sich in einer Künstlerbiographie immer noch gut macht, wenn man Bayreuth aufzählen kann, gute Hauptsolisten und sogar Weltstars.

 

Aber ob sie, wie es Jahrzehnte lang aus guten Gründen praktiziert wurde, in der Werkstatt Bayreuth auch weiterarbeiten, bis die Produktion abgesetzt wird, ist zunehmend fraglich. Andris Nelsons, der wunderbare musikalische Partner für die „Lohengrin“-Inszenierung, dirigiert heuer nicht mehr. Der Titelheld im Premierenjahr, Jonas Kaufmann, wurde schon für die zweite Saison nicht mehr engagiert, weil er, der die Rolle ausgiebig mit Regisseur Hans Neuenfels erarbeitet hatte, am Tag der Hauptprobe 2011 nicht zur Verfügung stehen konnte. Nibelungentreue zu Bayreuth auch in der Probenzeit mag ja ein hehres Ziel sein, aber richtig gute Wagnertenöre sind so rar, dass wohl jeder Intendant anders entschieden hätte als die zwei Wagnerschwestern. Nichts gegen Klaus-Florian Vogt! Er ist ein wunderbarer Lohengrin, in dieser Partie ebenfalls Weltklasse. Aber singt er überhaupt? Auf der Festspiel-Homepage ist aktuell – das heißt, heute, am 19. Mai 2015 – nur die Solisten der „Tristan“-Neuinszenierung erfahren. In den meisten größeren Opernhäusern der Welt kann man mit Beginn des Vorverkaufs nachlesen, wer singt. Bayreuth-Besucherdürfen ihre überwiegend teuren Karten fast immer blind buchen. Wagnervogel friss oder stirb.

 

Apropos: Woanders ist die exakte Sitzplatzbestellung möglich. Warum nicht auch in Bayreuth? Schafft es wieder mal TMT, der Technologie-Partner und taffe Freund der Festspiele, nicht? Oder hat es vielmehr damit zu tun, dass sonst zu deutlich zu sehen wäre, wie viele Karten noch zu haben sind? Denn dem Bestellsystem kann man nur die verfügbaren Kategorien entnehmen, nicht jedoch die Anzahl der Karten je Kategorie. Womöglich handelt es sich bei den Karten, die Mitte April in den Sofortverkauf kamen, nicht nur um die 1700 angeblichen „Rückläufer“, die Hans-Dieter Sense, kaufmännischer Geschäftsführer der Festspiel-GmbH und Sprachrohr der Festspielleiterinnen bei allen unangenehmen Fragen, dem "Nordbayerischen Kurier" am 22. April 2015 mitgeteilt hat. Und wieso gibt es auch jetzt noch so viele Karten, wenn laut Sense täglich 200 Bestellungen verzeichnet wurden. Müssten nicht einen Monat später längst alle weg sein? Fragen über Fragen.

 

Dass es auch jetzt noch jede Menge „Ring“-Karten gibt, ist keine Überraschung. Frank Castorfs Interpretation mag im Premierenjahr 2013 selbst für jene interessant gewesen sein, die dekonstruktives Regietheater ablehnen, aber aus eigener Anschauung mitreden wollen. Für das dritte Aufführungsjahr, in dem letztmalig der gefeierte Kirill Petrenko dirigiert, ist die Nachfrage sichtlich eingebrochen. Gibt das niemandem zu denken, dass ausgerechnet das Kernstück der Festspiele, die Tetralogie, um derentwillen Richard Wagner die Festspiele erfunden und erkämpft hat, an eben diesem einmaligen Ort keine einmalige Anziehungskraft mehr hat? Und wie kann die Festspielleitung zulassen, dass es Reiseunternehmen gibt, die „Ring“-Karten nicht mehr nur im Viererpack verkaufen? Kann das im Sinne Richard Wagners sein? 

 

Bei den sogenannten Rückgaben waren – um beim Thema zu bleiben –, erstaunlich viele „Tristan“-Karten. Es gibt auch jetzt noch welche. Was eigentlich nur bedeuten kann, dass das Zutrauen in die Regiekünste der Wagnerurenkelin, die bei ihrem von ihren Eltern Gudrun und Wolfgang Wagner eingefädelten Bayreuth-Debüt mit den „Meistersingern“ 2007 unter anderem unbedingt eine Wagnerfigur auf dem Klo und mit angeschnalltem Horn an der Unterhose zeigen musste, bei aller Neugier doch nicht ausreicht, um das Haus selbst bei einer von Christian Thielemann dirigierten Neuinszenierung auf Anhieb sechsmal komplett zu füllen. Es war übrigens bei Katharina Wagners Wiederaufnahmepremiere der „Meistersinger“ 2011, als erstmals nicht nur mir aufgefallen ist, dass im Auditorium des Festspielhauses nicht nur eine Handvoll an Plätzen unbesetzt blieb. Man darf gespannt sein, wie das heuer wird. Hier die Übersicht der Karten, die am 18. April 2015 gegen Mittag im Online-Sofortverkauf der Bayreuther Festspiele zu kaufen waren. 

 

RING I

Balkon Mitte E2, E3, E4, E5

Balkon links und rechts F2

Logen links und rechts D1, D3, D6, D7, D8, D9

Mittelloge Centerbox C1, C2

Mittelloge links und rechts C1, C2

Parkett A1, A2, A5, A6

Parkett links und rechts B1, B2, B3, B4, B5, B6

 

RING II

Galerie links und rechts G2, G3

Balkon Mitte E3

Balkon links und rechts F2, F3, F4, F7

Logen links und rechts D5, D6, D8, D9

Mittelloge Centerbox C4

Mittelloge links und rechts C3

Parkett A1, A2, A3, A4, A5

Parkett links und rechts B1, B2, B3, B4, B5, B6´

 

RING III

Galerie links und rechts G1, G2

Balkon Mitte E3

Balkon links und rechts F3, F4, F9

Logen links und rechts D2, D5, D6, D7, D9

Mittelloge Centerbox C2, C3, C4

Mittelloge links und rechts C1, C2

Parkett A1, A2, A3, A4, A5

Parkett links und rechts B1, B2, B3, B4, B5, B6

 

TRISTAN I – ausverkauft

 

LOHENGRIN I

Mittelloge Centerbox C4

Parkett links und rechts B6

 

HOLLÄNDER I

Galerie links und rechts G2, G4

Balkon links und rechts F1, F2

Logen links und rechts D7, D9

Mittelloge Centerbox C1, C2, C4

Parkett A3, A4, A6

Parkett links und rechts B1, B2, B4, B5, B6

 

TRISTAN II

Logen links und rechts D3

Parkett A3, A4, A5, A6

Parkett links und rechts B1, B4

 

HOLLÄNDER II

Balkon links und rechts F1, F2

Logen links und rechts D4, D6

Parkett A1, A2, A4, A5, A6

Parkett links und rechts B1, B2, B4

 

LOHENGRIN II

Balkon links und rechts F6

Logen links und rechts D3, D7

Mittelloge links und rechts C3

Parkett A5

Parkett links und rechts B1, B2, B5

 

SIEGFRIED IV

Galerie links und rechts G3

Logen links und rechts D1

Parkett A1, A2, A3, A4, A5

Parkett links und rechts B1, B6

 

TRISTAN III – ausverkauft

 

HOLLÄNDER III

Galerie links und rechts G1, G2, G3

Balkon E2

Balkon links und rechts F1, F2, F4, F7

Logen links und rechts D7, D9

Parkett A1, A2, A4

Parkett links und rechts B1, B2, B3, B4, B5, B6

 

TRISTAN IV

Balkon E3

Logen links und rechts D3, D7, D8

Parkett A1, A2, A3, A4, A5

Parkett links und rechts B1, B2, B4, B6

 

HOLLÄNDER IV

Galerie links und rechts G2

Parkett A1, A2, A3, A4, A5

Parkett links und rechts B1, B2

 

LOHENGRIN III

Galerie links und rechts G2, G3

Balkon E1

Balkon links und rechts F2

Logen links und rechts D5, D8

Mittelloge Centerbox C3

Mittelloge links und rechts C1, C3

Parkett A5

Parkett links und rechts B1, B3, B4, B5, B6

 

TRISTAN V

Balkon E3

Balkon links und rechts F3, F8

Logen links und rechts D6, D7, D8, D9

Mittelloge Centerbox C2

Mittelloge links und rechts C1, C2

Parkett A1, A2, A3, A4, A5

Parkett links und rechts B1, B2, B3, B4, B5, B6

 

HOLLÄNDER V

Galerie links und rechts G2

Parkett A1, A2, A3, A4, A5

Parkett links und rechts B1, B3, B5

 

LOHENGRIN IV

Galerie links und rechts G2, G3, G4

Balkon E1

Balkon links und rechts F6

Logen links und rechts D7, D8, D9

Mittelloge links und rechts C3

Parkett A2, A3, A4, A5, A6

Parkett links und rechts B1, B2, B3, B4, B5, B6

 

TRISTAN VI

Logen links und rechts D9

Mittelloge Centerbox C4

Parkett A1, A2, A3, A4

Parkett links und rechts B1, B4, B5

 

LOHENGRIN V

Balkon E3

Balkon links und rechts F5

Logen links und rechts D2, D7, D8

Mittelloge Centerbox C4

Parkett A2, A4, A5

Parkett links und rechts B1, B2, B3, B4, B5, B6

 

HOLLÄNDER VI

Logen links und rechts D4

Mittelloge Centerbox C3, C4

Parkett A1, A4, A5

Parkett links und rechts B1, B6

 

 

 

 

Verfangen im Maschendrahtzaun

 

In Stephan Suschkes „Fidelio“-Inszenierung am Mainfrankentheater Würzburg überzeugt nur das stimmige Bühnenbild.

 

Was passiert, wenn man ein Pferd von hinten aufzäumt? Es läuft in die falsche Richtung. Genau das ist jetzt in Würzburg zu erleben, wo Stephan Suschke Ludwig van Beethovens „Fidelio“ von seinem allzu positiven Schluss befreien wollte und darüber vergaß, was diese Oper sonst noch zu erzählen hätte – ein Abend, der sich in szenischer Gleichförmigkeit und Belanglosigkeit vergaloppiert. Nur das subtil beleuchtete Bühnenbild und der erste große Chorauftritt sind ein Lichtblick.

 

Dabei standen die Vorzeichen nicht schlecht. Der Regisseur, der als langjähriger Mitarbeiter Heiner Müllers nach dessen Tod bei den Bayreuther Festspielen bis 1999 die legendäre „Tristan“-Inszenierung betreute und 2005 am Mainfrankentheater debütierte, hat in Würzburg schon allerhand Sehenswertes produziert, darunter mehrere gelungene Opern. Seit der Saison 2013/14 wirkt Suschke prägend als Schauspieldirektor, auch sein letzter Ausflug ins Opernfach mit „The Rake’s Progress“ von Igor Strawinsky zum Mozartfest 2014 war brillant.

 

Leider gilt das nicht für „Fidelio“. Vielleicht hat Suschke mit seiner pessimistischen Sicht auf Beethovens Freiheitsmanifest und Lob der Gattenliebe einfach zu viel gewollt: Immerhin wird nach dem nur modischen Ouvertüren-Video mit der sich die Haare abschneidenden Leonore schnell klar, dass das „Fidelio“-Gefängnis im Hier und Heute und überall stehen könnte. Bühnenbildner Momme Röhrbein hat mit viel Maschendrahtzaun, Metallpodesten und -treppen ein mehrstöckiges, von Roger Vanoni vorzüglich beleuchtetes Gitterlabyrinth auf die Drehbühne gestellt.

 

Auf zeigefingerhafte orangefarbene Overalls verzichtete Kostümbildnerin Angelika Rieck. Sie steckt  die Insassen und das Aufsichtspersonal in moderne dunkle Alltags- und Berufskleidung. Mit keckem  hellblauen Minirock sticht nur Marzelline heraus, die ihren Zoff mit Jacquino beim Wäscheabhängen und nicht beim Bügeln ausficht. Ihr Vater, der Kerkermeister Rocco, hat ein steifes Bein, geht am Stock und ist ein Mann, der brav obrigkeitshörig vor Pizarro (in dunklem Nadelstreifen) kuscht.

 

Dass es kein Kostüm gibt, das aus der Sopranistin Karen Leiber glaubhaft einen Mann bzw. den Titelhelden machen kann: geschenkt! Wir sind ja in der Oper, wo die ohnehin kuhäugigen Zuschauer nach Florestans „O Gott! Welch Dunkel hier!“ ernsthaft glauben sollen, dass ein Politiker-Machtmensch wie Pizarro Angst vor Leonores Taschenlampe haben könnte. Fantasie hilft allerdings nicht weiter, wenn Leonore und das Gros des weiteren Personals gegen Ende plötzlich in historischen Gewändern und überwiegend grell geschminkt auftreten. Das sieht zwar schön bunt aus, wird nach der Friss-Vogel-oder-stirb-Methode szenisch weder vorbereitet noch erklärt.  

 

Angesichts der ohnehin nur oratorienhaften Personenregie bleibt diese Regieidee marginal. Frontales Zuschauersingen ist angesagt, was die Beziehungen zwischen den Figuren mehr sabotiert als fördert. Dass das wieder vereinte Paar sich in namenlosen Freude nicht etwa in den Armen liegt, sondern sein Glück dezidiert vereinzelt besingt, mag eine späte „Tristan“-Reminiszenz sein. Oder beleuchten, dass ernstliche Beziehungen in einem Staatsgefängnis eben nicht möglich sind. Immerhin wird deutlich, dass nicht nur die Sträflinge eingesperrt sind, sondern ebenso ihre Bewacher. Als Essenz einer „Fidelio“-Inszenierung ist das herzlich wenig.

 

Gemischte Gefühle auch bei der musikalischen Umsetzung. Gänsehaut rief in der besuchten zweiten Vorstellung bei mir nur der von Michael Clark erstklassig einstudierte Chor der Gefangenen hervor. Unter den Solisten ragte sängerdarstellerisch diesmal niemand heraus. Karen Leiber (Leonore) und Hans-Georg Priese (Florestan) mussten leider mit einigen Spitzentönen kämpfen, der Rest hatte ebenfalls nur solides Stadttheaterniveau. Was auch für das Orchester unter Sebastian Beckedorf gilt, das zu Beginn entschieden zu viel verwackelte und erst im Laufe des Abends zu einem stimmigen Musizieren fand.

 

Besuchte zweite Vorstellung am 5. März 2015, weitere Aufführungen im Mainfrankentheater am 12., 14., 18., 29. April, am 6., 17., 29. und 31.Mai, am 5., 13. und 27. Juni sowie am 9. Juli. Karten gibt es telefonisch unter 0931/3908-124 sowie online unter www.theaterwuerzburg.de

Die entführte „Entführung“

 

Ein echter Theatercoup: Das Regieduo Parditka/Szemerédy verlegt in Coburg Mozarts Türkenoper vom Serail in ein Internat.

 

Ein Regietheaterabend in der Oper, der glücklich macht? Leider eine Seltenheit, aber es gibt ihn. Aktuell zum Beispiel im Landestheater Coburg. Dort hat das ungarische Regieteam, das 2013 für sein Debüt mit Puccinis „Madama Butterfly“ gleich für den renommierten Theaterpreis „Faust“ nominiert wurde, seine inzwischen dritte – und hinreißende – Inszenierung erarbeitet: Wolfgang Amadeus Mozarts Singspiel „Die Entführung aus dem Serail“ wurde von Magdolna Parditka und Alexandra Szemerédy so überzeugend aus dem Serail in ein Internat entführt, dass man sich fragt, warum nicht längst jemand auf die Idee gekommen ist.

 

Nicht, dass ein Klassenzimmer auf der Opernbühne was Neues wäre! Schließlich ließ schon 2008  Peter Konwitschny seine Hamburger „Lohengrin“-Inszenierung auf, in und unter Schulbänken spielen. Nur wirkte sein Kunstgriff nicht ganz so schlüssig wie jetzt der seiner jungen Kolleginnen in Coburg. Was unmittelbar mit dem Werk zu tun hat. Denn das mal ängstliche, mal feurige Herzklopfen, der Liebesjubel und die suizidale Traurigkeit der Hauptfiguren Konstanze und Belmonte legen einfach nahe, dass die beiden blutjung sind, sein müssen.  

   

Nicht nur sie. Auch Blonde und Pedrillo sind Pennäler, selbst Bassa Selim ist hier als Schulleiter so schlagend attraktiv und jung, dass er für Konstanze jederzeit in Frage kommt. Die stringente Verortung der vermeintlichen Türkenoper in ein internationales Schullandheim funktioniert dank entsprechender Eingriffe und Umstellungen. Die Originaldialoge von Johann Stephanie frei nach Bretzners Operette „Bellmont und Constanze“ ersetzen die noch freieren Regisseurinnen durch neu eingerichtete Sprechtexte mit Zitaten aus Johann Wolfgang von Goethes „West-östlichem Divan“. Das hebt die Sprachqualität und das inhaltliche Niveau spürbar an und bringt elegant den Orient ein, ohne bei den gegebenen verbalen Ausfällen Osmins gleich an den IS denken zu müssen.

 

Das Geschehen vor dem Internatsgebäude, in Klassenzimmern und Aula, Schlafsälen, Turnsaal sowie im Toiletten- und Duschraum (auch die Ausstattung stammt vom Regieduo) spiegelt die herkömmliche Handlung der „Entführung“ sehr frei und ungemein unterhaltsam, trifft aber umgekehrt sehr genau den Kern der Figuren, nämlich deren seelische Befindlichkeit und Konflikte. Es geht um den Widerstreit von Gefühlen, um die Freiheit und Unfreiheit von Gefühlen, beispielhaft vorgeführt an jungen Menschen, die fast davon zerrissen werden oder es eher pragmatisch angehen.

 

Was in Coburg auch deshalb glückt, weil die Besetzung stimmig ist. Schon der von Lorenzo Da Rio einstudierte Chor ist eine Fahrt ins Landestheater wert, denn praktisch jeder kann unter diesen spielfreudigen, szenisch präzise und individuell geführten Gymnasiasten und Lehrern sich selbst und die eigene Schulzeit wiederfinden. Bei der besuchten zweiten Vorstellung war Ana Cvetkovic-Stojnic als Konstanze sängerdarstellerisch der unangefochtene Stern des Abends, gefolgt von Anna Gütters resolut-frecher Blonde und dem eher hasenherzigen Pedrillo von Dirk Mestmacher. Der Goethe zitierende Bassa Selim von Frederik Leberle ist ein idealer Lehrertyp zum Schwärmen.

 

Osmin und Belmonte sind alternierend besetzt: Während Michael Lion als ruppiger Pedell und taffer Turnlehrer in fast jeder Hinsicht überzeugte und kleinlaut nur bei den alleruntersten Basstönen wurde, wirkte José Manuel darstellerisch und optisch als jugendlicher Liebhaber zwar perfekt, blieb der Tenorpartie stimmlich aber einiges schuldig. Musikalisch ist die von Anna-Sophie Brüning geleitete Aufführung insgesamt noch nicht ganz auf Augenhöhe mit der brillanten Inszenierung. Aber die Dirigentin und das Philharmonische Orchester haben das Zeug dazu, in den weiteren neun Vorstellungen bis Mitte Juni eine „Entführung“ hinzulegen, der man anmerkt, dass von den „gewaltig viel Noten“, wie Kaiser Joseph II. nach der Uraufführung des Auftragswerks 1782 angemerkt haben soll, keine einzige zu viel ist.

 

Besuchte zweite Vorstellung am 25. März, weitere Aufführungen im Landestheater Coburg am 2., 10., 12., 19. und 23. April, am 17., 22. und 26. Mai sowie am 17. Juni 2015. Karten gibt es telefonisch unter 09621/898989 sowie online auf der Homepage des Landestheaters.

 

 

Schwere Kost, große Kunst

 

Bodo Busse gelingt in Coburg die aufwühlende Uraufführung der szenischen Collage „Der Welt abhanden gekommen“

 

Was für ein verstörender Beginn! Da hat man sich, weil es um Kindstod geht, zwar eingestellt auf einen bestimmt nicht einfachen Musiktheaterabend. Aber dann, nachdem sich der persisch beschriftete Schleiervorhang gehoben hat, tritt eine schwarz gekleidete Frau vor die graue Wand mit den einbetonierten Kleidungsstücken und hebt in ihrer fremden Sprache zu einem herzzerreißenden Monolog an, zu einer Trauerklage und Anklage, die sich immer wieder löst vom Bühnengeschehen, in den Köpfen der Zuschauer vermischt mit zahllosen, aber selten zu Ende gedachten Bildern von weltweiten Kriegsschauplätzen, und so authentisch wirkt, dass man sich automatisch eine Zwangsverschickung aller Pegida-Anhänger in dieses Stück wünscht.

 

Der Welt abhanden gekommen“ heißt die aufwühlende szenische Collage, die am Samstag im Landestheater Coburg uraufgeführt wurde und nur noch zwei Mal – am 4. und 26. April – auf dem Programm im Großen Haus steht: ein Wagnis in mehrfacher Hinsicht. Erstens wird hier ein Thema abgehandelt, das zum Schwierigsten, zum Äußersten gehört. Zweitens zählt die Musik nur auf den ersten Blick zum bekannten Kanon: Aufgeführt werden drei der Kindertotenlieder und die fünf Rückert-Lieder Gustav Mahlers (1860–1911), wobei zwei der letzteren von Wolfgang Florey neu instrumentiert wurden. Darin eingebettet zwei Werke von Claude Vivier, einem bei uns unbekannten kanadischen Komponisten, der 1983 im Alter von nur 34 Jahren ermordet wurde.

 

In dessen Orchesterliedern „Bouchara“ und „Lonely Child“ wiederholt sich auf beeindruckende Weise eine konzeptuelle Klammer der kunstvoll verwobenen Collage: die fremde, andersartige Sprache, die man gleichwohl auch ohne die mitgelieferten Übertitel zu verstehen glaubt. Bei Vivier ist es teilweise sogar eine erfundene, asiatisch geprägte Silbensprache. Wenn der weiß gewandete Engel der Geschichte (versiert und virtuos: Gastsolistin Petra Hoffmann) sein beschwörend schönes Liebeslied und sein Wiegenlied der Einsamkeit singt und haucht, spricht die Musik unmittelbar.

 

Was gut funktioniert, weil der Auftritt der iranischen Schauspielerin Mahsa Harati, bei dem eine Mutter den gewaltsamen Tod ihrer erst siebenjährigen Tochter (Assal Amir Atashami) beweint, vorangegangen ist – und erste Rückert- und Kindertotenlieder, die den Kern der Handlung ausmachen. Inszenator Bodo Busse versammelt dazu ein noch junges Elternpaar auf der mit leicht verfremdeten Möbeln bestückten Drehbühne (Ausstattung: Christof Cremer), das – inspiriert von David Grossmanns Buch „Aus der Zeit fallen“ – das Trauma des Kindesverlusts durchlebt. 

 

Was der Bariton Jirí Rainiš und die sängerdarstellerisch herausragende Mezzosopranistin Kora Pavelic singend und spielend erzählen, sind verschiedene Stationen einer Trauersituation und -bewältigung, wie man sie sich sowohl für Kriegszeiten vorstellen kann wie bei einem plötzlichen Kindstod – oder nach einer Flugkatastrophe, wie sie aktuell etliche Eltern in Nordrheinwestfalen getroffen hat. Wenn in der finalen Lied-Nummer das Paar nicht alleine bleibt, sondern der Chor sein Leid teilt, versteht man die globale Botschaft des Stücks unmittelbar.

 

Der Welt abhanden gekommen“ hat zudem einen lokalen Bezug: Das beziehungsreiche Stück ist auch eine Hommage an das dichtende Sprach(en)genie Friedrich Rückert (1788–1866), dessen Coburger Wohnhaus man vom Theater aus sehen kann. Kombiniert mit dem heutigen Monolog und der polyglotten Sprache bei Vivier, visualisiert durch die einfühlsame Personenführung in der ästhetisch geschlossenen Ausstattung, und vertieft durch die Musik, die weitere Bedeutungs- und Gefühlsebenen einzieht, vollführen Rückerts Liedtexte einen eindrucksvollen Zeitsprung. Lang anhaltender Beifall für alle Beteiligten, auch für Dirigent Lorenzo Da Rio, der Sänger und Instrumentalisten souverän durch mitunter schwierige Passagen leitet: schwere Kost, große Kunst.

 

Besuchte Vorstellung am 28. März 2015 (Premiere), weitere Aufführungen im Landestheater Coburg nur am 4. und 26. April. Karten gibt es telefonisch unter 09621/898989 sowie online auf der Homepage des Landestheaters.

 

 

Flüchtlingsdrama auf dem Stadionschiff

 

 

Lorenzo Fioroni inszeniert Karol Szymanowskis selten gespieltes Meisterwerk „Król Roger“ am Nürnberger Opernhaus

 

 

 

 

 

Was ist große Bühnenkunst? Wenn sie den Zuschauern ein Geschehen aus fernen Orten, Zeiten oder Kulturen nahebringt und gleichzeitig etwas thematisiert, das ihnen aktuell unter den Nägeln brennt. Mit der Nürnberger Erstaufführung von „Król Roger“ (König Roger), der einzigen großen Oper des polnischen Komponisten Karol Szymanowski (1882–1937), ist dem Staatstheater Nürnberg ein solcher Coup gelungen. Ein Muss für neugierige Opernfreunde, die Werktreue nicht mit Buchstabentreue verwechseln und für die Regietheater ein willkommenes Experiment ist.

 

 

 

Hätte Regisseur Lorenzo Fioroni ein gängiges Repertoirestück mit einem ähnlich mutig-politischen Zugriff inszeniert, wäre der Beifall vermutlich nicht so einhellig ausgefallen wie bei der Premiere am Samstag. Denn sein Konzept erzählt nur in Bruchstücken, was zu dem dreiaktigen, 1926 in Warschau uraufgeführten Werk im Opernführer steht. So sehr die Regie auch Handlungsstränge ignoriert und Erwartungen unterläuft, sie verrät weder das vielfältig interpretierbare Stück noch seine Figuren –  und erst recht nicht die Musik. Die Geschichte des christlichen Normannenkönigs Roger II. auf Sizilien, dessen Welt durch das Auftauchen eines sinnlichen Propheten aus den Fugen gerät, ist hier die Folie, auf der sich Flüchtlingsdramen aus der jüngeren Vergangenheit und Gegenwart abspielen.

 

 

 

Diese Vielschichtigkeit fasst Paul Zoller in seinem genialen, leicht wandelbaren und subtil beleuchteten Einheitsbühnenbild zusammen: eine merkwürdige Mischung aus Landzunge, Stadion, Schiffsbug und Aufnahmelager, schräg ansteigend gegen einen im Dunkel verschwimmenden Horizont, der Boden teils von Felsbrocken aufgeworfen, teils rissig wie ein altes Ölgemälde mit dem Porträt eines gelockten Dionysos. Hier agieren heutige Menschen (Kostüme: Sabine Blickensdörfer), die hin- und hergeworfen sind zwischen den gegebenen Konflikten – eine Gesellschaft, in der es um Verführbarkeit, Verfügbarkeit und Ausgrenzung geht.

 

 

 

Die sechs Solisten und eine Vielzahl von Choristen und Statisten sind sowohl als Individuen wie als Masse bestechend geführt. Der Dreiakter wird mit minimalen, gut überbrückten Umbaupausen  gespielt und dauert rund achtzig, bis zum bitteren Ende fesselnde Minuten. Bei aller konzeptuellen Entschiedenheit und Konkretheit besticht die Inszenierung gerade darin, dass sie nicht einfach Behauptungen auf die Bühne kippt, sondern sich ästhetisch und praktisch einer Kunst der fließenden Übergänge verschrieben hat, in der manches zwar irritiert, aber fast immer plausibel erscheint. Umgekehrt macht sie nicht den Fehler, alles erklären zu wollen. Im Gegenteil. Sie schickt das Publikum mit einer Fülle von Assoziationen, Fragen und Rätselbildern nach Hause.

 

 

 

Und mit einer Musik im Kopf, die einen so schnell nicht mehr loslässt. „Król Roger“ ist ein immer noch unterschätztes Meisterwerk, das schon durch seine poetische Sprachkraft glänzt, die der des Polnischen nicht mächtige Opernbesucher allerdings nur den Übertiteln entnehmen kann (Libretto: Karol Szymanowski und Jaroslaw Iwaszkiewicz). Die Musik ist eine eingängige und spannungsvolle Mischung aus Gregorianik, Spätromantik à la Wagner und Strauss, mit impressionistischen Klangfarben wie von Debussy, rhythmischen Ausrufezeichen wie von Strawinsky und bitonalen Orchesterpartien.

 

 

 

Allen Beteiligten wird viel abverlangt. Die sechs Solisten, von denen Mikolaj Zalasinski in der Titelrolle und Ekaterina Godovanets als Roxane sängerdarstellerisch herausragen, Opernchor und Extrachor (Leitung: Tarmo Vaask) sowie der Nürnberger Jugendchor des Lehrergesangvereins (Einstudierung: Barbara Labudde) und die Staatsphilharmonie Nürnberg unter dem versierten Dirigenten Jacek Kaspszyk sind vorzüglich darin, genau das zu tun, was auch der Inszenierung gelingt: zu überwältigen.

 

 

 

Besuchte Vorstellung am 14. März (Premiere). Weitere Aufführungen am 17. und 29. März, am 9., 12., 20. und 24. April sowie am 9. Mai. Karten gibt es per Telefon unter 0180-5-231600 sowie online auf der Homepage des Staatstheaters.

Kann denn das "Liebesverbot" Sünde sein?

Wagners Frühwerk "Das Liebesverbot" in der beglückenden Inszenierung von Aron Stiehl steht am 2. und 23. Mai im Leipziger Opernhaus wieder auf dem Programm. Es lohnt sich garantiert!

Weil Wagners Frühwerke viel zu selten aufgeführt werden und gelungene Produktionen eine absolute Rarität sind, habe ich eine Premierenkritik von 2013 ausgegraben. Im Wagner-Jubiläumsjahr präsentierte die Oper Leipzig in Koorperation mit den Bayreuther Festspielen bzw. deren Tochterfirma BF Medien GmbH mehrere Frühwerke in der Oberfrankenhalle. Zwar steht bei der jetzigen Wiederaufnahme in Leipzig Jeremy Carnall am Pult und nicht der von mir hochgelobte Constantin Trinks, dafür ist aber die Solistenriege weitgehend identisch - und die Akustik im Leipziger Opernhaus ungleich besser. Die Kritik ist im Fränkischen Tag und online am 10. Juli 2013 auf der InFranken-Homepage erschienen.

 

Die Enthüllung funktioniert auch ohne Schleier

Tobias Theorell inszeniert „Salome“ am Landestheater Coburg als ein Kammerspiel mit fatalem Ausgang.

Was hat man auf der Opernbühne seit rund hundertzehn Jahren nicht schon alles angestellt, um der „Salome“  von Richard Strauss beizukommen! Und vor allem jenem zentralen „Tanz der sieben Schleier“, der oft genug schon deshalb mehr verhüllt als enthüllt, weil kaum eine Sängerin, die überhaupt in der Lage ist, diese Heroine zu singen, die komplette Nummer auch so verführerisch gut tanzen kann, dass nicht nur Herodes hören und sehen vergeht. Dabei geht es, wie seit Februar im Landestheater Coburg zu erleben ist, doch – ein bisschen anders als zumeist, einleuchtend raffiniert und einfach zugleich.

Regisseur Tobias Theorell und der Coburger Ballettchef Mark McClain haben in der Neuinszenierung  aus der schon von Textdichter Oscar Wilde vorgegebenen Not eine Tugend gemacht. Der Choreograph studierte mit der durchaus auch tänzerisch begabten Gastsolistin Ute Döring nicht etwa eine in sich geschlossene Tanznummer mit stufenweiser Entschleierung ein, sondern sie bewegt sich – ohne Schleier, dafür zeitweise mit dem Umhang des Herodes und mit einem langen Schal – so, als improvisiere sie nur. Ein toller und überzeugender Kunstgriff, denn die Szene wirkt dadurch authentisch. Die arrogante, gelangweilte und verzogene Prinzessin aus bestimmt nicht gutem, aber steinreichen (Königs-)Haus lässt sich gleichsam herab, den nach ihr gierenden Stiefvater um den Finger zu wickeln, streut Tanzbewegungen und -figuren ein, wie sie ihr gerade durch den Kopf zu schwirren scheinen. Nur der überlange schwarze Schal, den sie ihrem verzückten Tanzpartner spielerisch um den Hals windet, verrät, dass sie längst an nichts anderes denkt als an Jochanaan, dessen Kopf sie gleich fordern wird.

Das Ganze spielt in einem Durchgangs- oder Hofraum, der komplett mit knittrigen Goldfolien, um nicht zu sagen Goldschleiern ausgehängt und dekoriert ist (Bühnenbild und Kostüme: Alejandro Tarragüel Rubio). Der Tetrarch lässt sich sein (Kostüm-)Fest eben was kosten. In welchem Land der Palast steht, bleibt unklar; könnte ebenso das Anwesen von einem russischen Oligarchen wie von einem südamerikanischen Drogenboss sein. So wie die Partygäste gekleidet sind, spielt die Oper nicht zu Beginn der christlichen Zeitrechnung, sondern in der Gegenwart – und in einer repressiven Gesellschaft, wo es ganz normal ist, dass man Gegner welcher Art auch immer nach Belieben umbringt. Salome ist barfuß, trägt Leggins zu in ihrem bläulich schimmernden, sich vorne teilenden Abendkleid und ist es gewöhnt, dass sie kriegt, was sie will. Umso mehr irritiert sie der eingekerkerte Guerrillero, der merkwürdigerweise gar keine Augen für sie hat und lieber ein Gebetbuch aus der Hosentasche zieht.

Wenn Jochanaan sein Verlies verlassen darf und endlich auf die Bühne kommt, ist das ein Elementarereignis. Die kraftvolle, ausdrucksstarke Baritonstimme von Gastsolist Thomas de Vries  drückt einen fast vom Sitz. Kein Wunder, dass die sich sonst so cool gebende Salome, deren Sopran jugendlich glänzt, sich ausgerechnet für ihn erwärmt, denn ihre Mutter Herodias (Gabriele Künzler) keift mehrheitlich, und Stiefvater Herodes (Gastsolist Christian Franz) ist stimmlich auch nicht mehr der Jüngste. Sie und die weiteren, musikalisch präzise einstudierten Mitwirkenden sind Protagonisten eines unaufdringlich und mit Bedacht inszenierten Kammerspiels, das bestimmt nicht aus heiterem Himmel schrecklich endet. Die üblichen Männerphantasien sind nicht nur Herodes vorbehalten, Salome ist zwar auch ein Vamp, der über Leichen geht, aber so, wie sie aufgewachsen ist, weiß sie es vielleicht nicht besser.   

Die Frage, ob ein Strauss-Orchester in den Graben des klassizistischen Coburger Theaterbaus passt, hat der Komponist gewissermaßen selbst beantwortet. Als etliche kleinere Bühnen nach der Dresdener Uraufführung 1905 die skandalumwitterte Oper schnell nachspielten, merkte er zufrieden an, dass in Breslau siebzig Musiker ausreichten, um seine „Salome“  zu einem Sensationserfolg zu machen. In Coburg sind es genau 67 Instrumentalisten, die unter Generalmusikdirektor Roland Kluttig jene Fassung spielen, die seit 1917 im Landestheater aufgeführt wird und auch 2015 für einen Riesenerfolg gut ist. Zurecht gab es bei der Premiere Jubel für alle Beteiligten, zurecht holte auch das Orchester, das die Anforderungen und Klippen der Partitur mit Bravour meisterte, sich seinen Applaus auf der Bühne ab. Unter den Premierengästen Dame Gwyneth Jones, unter anderem Brünnhilde im legendären Bayreuther Chéreau-„Ring“ , deren zweiter Mann Adrian Müller einige „Salome“ -Vorstellungen dirigiert. Angesprochen auf die Schwierigkeiten der Salome-Partie sagte die phänomenale Sängerdarstellerin Jones trocken: „Ich hab sie über hundert Mal gesungen.“ Womit sich flugs der Eindruck relativierte, dass Ute Döring bei ihrem Rollendebüt anfangs noch zu nervös war, um sofort auch schauspielerisch alles zu geben.

Besuchte Vorstellung am 7. Februar 2015 (Premiere), weitere Aufführungen im Landestheater Coburg am 13., 20. und 26. Februar, 14. und 24. März, 5. und 15. April sowie am 7. und 20. Mai. Karten gibt es telefonisch unter 09621/898989 sowie online auf der Homepage des Landestheaters.

 

 

Auf musikalischer Achterbahnfahrt im Venusberg

 

Es wagnerte auf ungewohnte Weise: Künstlerhaus-Stipendiat Steffen Wick stellte sich und sein Schaffen vor.

Was kommt dabei heraus, wenn ein junger zeitgenössischer Musiker sich in Auftragswerken mit Richard Wagner auseinandersetzt? Höchst Unterschiedliches, zumindest wenn der Künstler Steffen Wick heißt. Der Pianist und Komponist, derzeit noch Villa-Concordia-Stipendiat  und demnächst Stipendiat an der Cité Internationale des Arts in Paris, präsentierte am 2. Februar beim Richard-Wagner-Verband Bamberg (RWV) sich und sein vielgestaltiges Schaffen.

Dass der Wagner-Verband sich mit diesem Musiker intensiver beschäftigen sollte, lag auf der Hand. Wie RWV-Vorsitzende Dr. Jasenka Roth im Hotel Bamberger Hof eingangs erläuterte, hat Wick, gemeinsam mit seinem künstlerischen Partner Simon Detel, unter anderem den Soundtrack zu dem Dokumentarfilm „Rheingold – Gesichter eines Flusses“ komponiert, der im November im Lichtspiel-Kino gezeigt wurde und demnächst auf DVD erscheint. Laut Steffen Wick wollte der Filmproduzent eine Musik, die zwar nach Wagner klingt, aber gleichzeitig „frisch, leicht, modern und überhaupt“ sein sollte.

Die Antwort auf derlei schwer einlösbare Wünsche ist ein klassischer Fall von Crossover. Wick und sein Kompagnon tüftelten einen von einem großen Orchester eingespielten Soundmix aus, in dem wichtige Leitmotive und Harmonien aus Wagners „Ring“-Tetralogie aufscheinen und elektronisch verfremdet, aufgeraut oder geglättet und weichgespült werden. Dass im „Rheingold“-Vorspiel auch Minimal-Music steckt, liegt nahe. Und wenn Mime gewissermaßen auf Synthesizer-Saiten hüpft und die Nibelungen ihr Schmiedehandwerk unter Discogejaule ausüben, ist das durchaus nicht von der Hand zu weisen.

Während diese auf die Bilder komponierte Filmmusik ein Stilmix mit Wagnermotiven ist, entschied sich Steffen Wick bei dem Projekt „Wagner recomposed“ zu einer offenbar geschlosseneren Ästhetik. Was er an Hörbeispielen für die von ihm bearbeitete Musik für zwei Keyboards und Live-Elektronik zu Elisabeths Hallenarie aus „Tannhäuser“ vorführte, klang nicht nur wegen des überwiegenden Hammondorgelsounds schwer nach Rummelplatz. Das Gefühl einer berauschenden und berauschten Achterbahnfahrt dürfte sich auch bei der Uraufführung in der von König Ludwig II. nachgebauten Venusgrotte auf Schloss Linderhof eingestellt haben.

Dass Wick nicht nur musikalisch, sondern multimedial im Sinne des Gesamtkunstwerks arbeitet, machte er durch die Vorstellung von weiteren Werken deutlich. Das Visuelle ist für ihn ein wesentlicher Bestandteil: bei seiner abendfüllenden „Soundtrack Symphony“, einem Open-Air-Rundumerlebnis, wirken auch Fackelschwimmer mit, sein Filmkonzert mit Videoinstallation „Beyond Vision“ zielt darauf ab, das Unsichtbare hörbar zu machen. Bereits mehrfach hat Steffen Wick auch gezielt für Ballett-Projekte komponiert.

Während seines Aufenthalts in der Villa Concordia arbeitete er vor allem an seinen „Piano Particles“ weiter. Dieses spartenübergreifende Piano-Pop-Elektronik-Projekt steht ab 13. Februar im Stuttgarter Friedrichsbau-Varieté auf dem Programm und kann – ohne spektakuläre Bühnenshow – auf zwei bisher Alben gehört werden: „Piano Particles White“ und „Piano Particles Blue“ sind bei Modul/Universal Music erschienen. Und wer jetzt neugierig auf den international gefragten Künstler ist: Zur Eröffnung der 25. Bamberger Kurzfilmtage gibt es am 23. Februar um 20 Uhr in der Villa Concordia Stummfilmvertonungen von Steffen Wick und dem Henschel Quartett zu hören. Es dürfte sein vorläufig letzter Auftritt in Bamberg sein.

Weitere Informationen finden Sie auf der Homepage von Steffen Wick und der Villa Concordia.

 

Ein sinnlicher Totalausfall

 

Bizets „Carmen“ in Würzburg litt bei der Premiere schwer an Indispositionen. Es kann also nur besser werden.

Eines kann und darf man Intendant Hermann Schreiber lassen: Er schafft es, dem Publikum elegant,  unterhaltsam und portionsweise beizubringen, was für eine Opernpremiere schlichtweg eine Katastrophe ist, nämlich der Ausfall und/oder die Indisposition von gleich drei der vier Hauptsolisten. Die neue „Carmen“-Produktion am Mainfrankentheater war bei ihrer ersten Vorstellung am 24. Januar aber nicht nur deshalb mehr ein Kuriosum als ein Kunstgenuss. Auch szenisch läuft bei weitem nicht alles rund.

Die guten Nachrichten zuerst: Für Bryan Boyce, den indisponierten Escamillo, sprang Adam Kim schon bei der Generalprobe ein und präsentierte sich bis auf kleine Tiefenschwächen als machohaft-mitreißender Torero. Dessen Konkurrent um Carmens Gunst, Don José, trat gleich doppelt in Erscheinung. Der verschnupfte Bruno Ribeiro spielte die gut einstudierte Rolle nur, während am Bühnenrand Ricardo Tamura die Partie übernahm – sängerisch sehr überzeugend.

Dass nach der Pause noch die Bitte um Nachsicht für die Sängerin der Titelrolle anstand, klingt bei einer Erkältungswelle am Theater plausibel. Aber Gastsolistin Laura Brioli war nicht nur stimmlich hörbar beeinträchtigt, sondern schauspielerisch als Carmen ein unsinnlicher Totalausfall – was das Würzburger Publikum insofern spiegelte, als es bis zur Pause keinen Szenenapplaus für die Mezzosopranistin gab. Jede einzelne Chordame auf der Bühne bewegte sich sicherer und hatte mehr Ausstrahlung als ausgerechnet die Hauptsolistin, während die hauseigene (und garantiert überzeugendere) Zweitbesetzung Sonja Koppelhuber bei der Premiere nur als Mercédès brillieren durfte.

Von den Hauptfiguren erhob sich nur eine souverän über fast alle Misslichkeiten: Silke Evers als Micaëla, die in ihrem himmelblauen, transparenten Kapuzenmäntelchen mädchen- und märchenhaft wirkte und traumhaft sang. Daneben überzeugte einmal mehr Anja Gutgesell als spielfreudig-auftrumpfende Frasquita. Auch die weiteren Solisten, angeführt von Daniel Fiolka als Dancairo und Joshua Whitener als Remendado, waren sängerdarstellerisch prägnant. Herbert Brand als umsichtig-redseliger Leutnant Zuniga sorgte mit gezielten Brocken auf Deutsch dafür, dass das Publikum auch ohne Französischkenntnisse und ohne ständigen Blick auf die Übertitel mitbekam, was ablief.   

Regisseurin Sabine Sterken, die auch die hier sparsamen Dialoge eigens für Würzburg neu eingerichtet hat, wollte die populäre Oper ganz ohne Spanienfolklore präsentieren, aktuell und abstrahierend. Sie wollte zeigen, wie Dramaturg Christoph Blitt in seiner Einführung erläuterte, was kleine Leute jeweils als ihr Glück erträumen – Leute am Rande der Gesellschaft und in  Grenzsituationen, ob nun ganz real oder im übertragenen Sinn. Das ist vom Ansatz her dankenswert, gut gemeint und klingt plausibel.

Herausgekommen ist aber leider eine handwerklich nur stellenweise solide, pseudo-feministisch angehauchte Interpretation. Statt der üblichen Klischees tischen Sterken und ihr Ausstatter Martin Rupprecht oft nur andere Klischees auf und heben didaktisch die Zeigefinger. Trotz der gelegentlich kreuzenden Greisin in Schwarz dürfen die Chordamen sich hier irgendwie freier fühlen, während die männlichen Choristen, ob Soldaten oder Schmuggler, eher wie bestellt und nicht abgeholt herumstehen und sich in den seltsamen Traumsequenzen gar flachlegen müssen.  

Warum die Bauten auf der spärlich genutzten Drehbühne mit dem dicken roten Grenzstrich kleiner werden, ist genauso wenig erhellend wie Plastikflaschen als Glasbausteine. Und geradezu  aufdringlich wird Schrift als Inszenierungsbestandteil benutzt. Das kann zwar spielerisch leicht gelingen, wie es Frasquita und Mercedes vorführen. Aber wo hat die Regisseurin ihren selbstkritischen Blick gelassen, wenn sie ihre Micaela dazu verdonnert, singend ans Publikum gewandt gleichzeitig mit verdrehter Hand etwas auf die rückwärtige Wand zu kritzeln?

Schwamm drüber. Schließlich könnte diese „Carmen“ trotz ihrer Regieschwächen ein Ereignis sein, wenn die ohnehin auch dafür vorgesehene fulminante Sonja Koppelhuber die Titelpartie übernimmt und die einstudierten männlichen Protagonisten wieder bei Stimme sind. Die Fahrt nach Würzburg lohnt auch deshalb, weil aus dem Orchestergraben Erstaunliches kommt. Generalmusikdirektor Enrico Calesso, dem zuzusehen ohnehin ein Vergnügen ist, präsentiert mit seinen Instrumentalisten den abgenudelten französischen Opernhit so klar und frisch, dass man zu verstehen beginnt, warum der Ex-Wagnerianer Friedrich Nietzsche in Bizets „Carmen“ sein Heil suchte.

Besuchte Vorstellung am 24. Januar (Premiere), weitere Aufführungen im Mainfrankentheater jeweils um 19.30 Uhr am 10., 22. und 25. Februar, 4., 12., 15. und 20. März, 4. und 17. April sowie am 3. Mai; Nachmittagsvorstellungen am 1. März und am 24. Mai jeweils um 15 Uhr. Karten gibt es telefonisch unter 0931/3908-124 sowie online auf der Homepage des Mainfrankentheaters.

Beklemmende Aktualität

 

Die Oper „Quai West“-Oper von Régis Campo überzeugt in Nürnberg. Es gibt nur noch fünf Vorstellungen.

Natürlich war es ein Zufall, dass nur zehn Tage zuvor die Terroranschläge in Paris passiert waren. Der „Je suis Charlie“-Abdruck im Programmheft zur deutschen Fassung der Oper Quai West (Quai Quest) von Régis Campo in Nürnberg war trotzdem keine aufgesetzte Reaktion, sondern angemessen. Denn dieser Opernabend wirkt beklemmend aktuell, obwohl das zugrunde liegende Sprechtheater von Bernard-Marie Koltès schon rund dreißig Jahre alt ist. Die auf dreißig Sequenzen und eineinhalb Stunden Spieldauer eingedampfte, eigentlich handlungsarme Handlung hat nicht konkret mit dem aktuellen Geschehen in Frankreich zu tun, aber sie skizziert die Ursachen.

Die Koproduktion der Opéra National du Rhin Strasbourg und des Staatstheaters Nürnberg ist eine doppelte Uraufführung. Das Original-Libretto von Kristian Frédric und Florence Doublet liest sich in der deutschen Fassung von Carolyn Sittig zwangsläufig anders. Darüber hinaus hat der Komponist – der 1968 geborene Régis Campo ist derzeit composer in residence an der Pegnitz – nach den Erfahrungen der Vorstellungen in Frankreich im Herbst 2014 gerne auf die neue Sprache reagiert. Die deutsche, für ihn gültigere Version ist „schmutziger“, hat mehr Kontraste in den Singstimmen, mehr Sprechgesang und mehr Chromatik.

Dass Campo generell offen ist für die unterschiedlichsten Einflüsse, hört man seiner ersten großen Oper an: ein atmosphärisch dichter, oft hell irisierender Stilmix aus Postromantik, Minimal-Music und Filmmusik, mit Rock-, Blues- und Flamenco-Einsprengseln und einem magischen Fernchor. Die Staatsphilharmonie Nürnberg unter Generalmusikdirektor Marcus Bosch, der den Einakter schon in Straßburg mit aus der Taufe gehoben hat, tritt in Mozart-Stärke an, hinzu kommen obertonreiche Percussion-Klänge, E-Gitarre, E-Bass und Synthesizer. Die vor allem rhythmisch anspruchsvollen Solopartien wechseln zwischen Sprechgesang, Vokalisen und ariosen Teilen – in einer bestechenden Wortverständlichkeit, so dass es Übertitel nur in den Ensembleszenen braucht.  

Bullshit lautet ein von allen Protagonisten gesungener zentraler Ausdruck. Was natürlich am Stück liegt, beziehungsweise am (Un-)Ort. Der an Aids früh verstorbene Koltès kannte die reale, von allen guten Geistern verlassene und verrottende West-Side-Story-Szenerie aus eigener Erfahrung. Sein Quai Ouest muss aber nicht in New York spielen, sondern passt letztlich überall hin. Es ist eine von vielen Endstationen, wo diejenigen stranden, die die Gesellschaft ausspuckt: Klein- und Großkriminelle, Migranten, Entwurzelte und Gescheiterte aller Art, Underdogs egal welchen Alters und Geschlechts, egal welcher Herkunft und Hautfarbe (Bühnenbild: Bruno de Lavenère, Kostüme: Gabriele Heimann).

Genau dorthin kommt der ruinierte Geschäftsmann Maurice Koch (Pavel Shmulevich), begleitet von Monique Pons (Leah Gordon), seiner Sekretärin und Ex-Geliebten. Sie treffen auf den geheimnisvoll schweigenden Schwarzafrikaner Abad (Augustin Dikongué), einen testosterongebeutelten Mann namens Fak (Fabrice di Falco) und eine Einwandererfamilie mit indianischen Wurzeln: die hier nie heimisch gewordene Cécile (Leila Pfister), ihr in jeder Hinsicht kriegsversehrter Mann Rodolfe (Taehyun Jun), der seinen Sohn Charles (Hans Kittelmann) fühllos auflaufen lässt und die blutjunge Tochter Claire (Michaela Maria Mayer) der Vergewaltigung preisgibt.

Am Ende sind drei Figuren tot. Koch, der sich durch einen Sprung ins Wasser aus der Verantwortung stehlen wollte, wird umgebracht, Cecile stirbt ohne Gewalteinwirkung, Charles unter einer MP-Salve. In das Entsetzen über das sinnlose Sterben mischt sich die Erkenntnis, dass genauso gut die anderen hätten draufgehen können. Die Trennung zwischen Täter und Opfer scheint aufgehoben in dieser Welt, wo jeder nur noch sich selbst der Nächste ist und alle verloren sind. Nur in den Frauenfiguren steckt ein Hauch von Hoffnung und Utopie. Ihnen hat Régis Campo ein betörend kontemplatives Terzett komponiert, das inne- und gleichsam die Zeit anhält. Es braucht den Vergleich mit dem wohl vorbildhaften Rosenkavalier-Schlussterzett nicht zu scheuen, zumal wenn drei so ausdrucksstarke wie kostbare Stimmen zur Verfügung stehen. Auch darstellerisch ist die Nürnberger Besetzung erstklassig.

Einfühlsam und kundig die Regie von Kristian Frédrik, der Quai West als eine mythische Parabel inszeniert, aus der zu erfahren ist, dass eine Gesellschaft dem Terror den Boden selbst bereitet, wenn sie außer Eigennutz und Gier keine Werte mehr hat, wenn sie Migranten allein lässt und ausgrenzt, wenn Jugendliche orientierungs- und arbeitslos in ghettoartigen Vorstädten aufwachsen müssen. Um in den Himmel zu kommen, singt der junge Charles, bevor er abgeknallt wird, muss man eine Steuererklärung in ausreichender Höhe mitbringen. „Das ist kein elementarer Pessimismus, das ist ein elementarer Realismus“, stellte Dramatiker Koltès schon 1988 fest. Und: „Die einzige Moral, die uns bleibt, ist die Moral der Schönheit.“ Genau das hat Régis Campo mit seiner Veroperung eingelöst.

 

Besuchte Vorstellung am 17. Januar 2015 (Premiere). Weitere Aufführungen nur noch am 7., 15., 18. und 26. Februar sowie am 7. März. Karten gibt es per Telefon unter 0180-5-231 600 sowie online auf der Homepage des Staatstheaters.

Als Wagner Glucks "Iphigenie" übermalte

Anschaulich, detailreich und mit feiner Ironie: Frank Pionteks Vortrag über Wagners Beziehung zu Gluck

Heutzutage, wo jeder Dirigent, der etwas auf sich hält, seine Nase besonders tief in die jeweilige Originalpartitur steckt und gegebenenfalls sowohl die Urfassung als auch die Version von letzter Hand studiert hat, bevor er den ersten Ton erklingen lässt, kann man gar nicht mehr verstehen, dass man früher ganz anders und gewiss nicht werktreu vorging. Bearbeitungen von älteren Werken waren an der Tagesordnung – und so kommt es nicht von ungefähr, dass derlei auch Richard Wagner (1813–1883) verfasst hat.

 

Vor allem während seiner Kapellmeisterjahre überarbeitete er unter anderem Opern anderer Komponisten. Am intensivsten befasste er sich mit „Iphigénie en Aulide“ (Iphigenia in Aulis) von Christoph Willibald Gluck (1714–1787), die im 19. und bis ins späte 20. Jahrhundert fast nur in seiner Version aufgeführt und zuweilen sogar als vierzehnte vollendete Oper Wagners bezeichnet wurde. Grund genug für den Richard-Wagner-Verband Bamberg, sich zum gerade ausgeklungenen Gluck-Jubiläumsjahr genauer darüber zu informieren.

 

Frank Piontek aus Bayreuth, der sich zwar seit Jahrzehnten mit dem „Meister“ beschäftigt, aber unter anderem auf dem Literaturportal Bayern ein inspirierender Jean-Paul-Blogger war, erwies sich mit seinem Vortrag „Ein guter Meister…“ im Hotel Bamberger Hof beim Auftakt der RWV-Veranstaltungsreihe 2015 als großer Kenner und eloquenter Redner, der mit feiner Ironie auch vermeintlich trockene Kost aufzupeppen weiß. Und mit passenden Musikbeispielen nicht geizte.

 

Dass Wagner durch E.T.A. Hoffmann auf Gluck aufmerksam wurde, versteht sich fast schon von selbst. Die durch die Lektüre geweckten hohen Erwartungen löste der erste Besuch einer Gluck-Oper in Wien bis auf eine große Szene freilich nicht ein: „Der Eindruck alles übrigen blieb feierlich spannend auf eine Wirkung, zu welcher es nie kam“, erinnerte sich Wagner später. Was ihn nicht daran hinderte, sich in seinen Schweizer Exiljahren auch musiktheoretisch mit Gluck zu befassen.

 

Dem jungen Wagner gefiel an Gluck vor allem der musikdramatische Impetus, und in seiner Schrift „Über die Ouvertüre“ sollte er 1840 genau jene aus „Iphigenia in Aulis“ über den grünen Klee loben, für die er vierzehn Jahre später eigens noch einen Konzertschluss komponieren sollte, nachdem er 1847 in Dresden bereits seine komplette Bearbeitung dieser Oper selbst aufgeführt hatte: „In mächtigen Zügen zeichnet hier der Meister den Hauptgedanken des Dramas mit einer fast ersichtlichen Deutlichkeit.“

 

Womit klar ist, dass Wagner Gluck als eine Art Vorläufer für sich selbst einordnete. Was wiederum heißt, dass er sich bei seiner Bearbeitung als erstes die Übersetzung des Librettos vornahm. Musikalisch brachte er schon durch das erweiterte Instrumentarium neue Klangfarben ein, er „übermalte“ Glucks Arbeit, veränderte teilweise die Harmonien und kürzte das Werk um Figuren und Stücke. „Der bearbeitete Gluck“, so Piontek, „bot ihm sozusagen die Schützenhilfe, um sein Konzept einer durchkomponierten Oper voranzutreiben.“

 

Kurz gesagt: „Wagners Gluck ist eine äußerst vielfältige Figur. Sie ist den vielfältigen, theoretischen wie theaterpraktischen, ästhetischen wie ausbildungstechnischen Interessen des Musikdramatikers untertan.“ Dass die intensive Beschäftigung mit Gluck auch im Schaffen Wagners seine Spuren hinterlassen würde, liegt auf der Hand. Dank entsprechender Musikbeispiele konnten die Zuhörer das unter anderem besonders nachdrücklich aus dem amerikanischen Festmarsch von 1876 heraushören, in den Wagner ein Hauptmotiv aus der „Iphigenien“-Ouvertüre eingebaut hat. Natürlich ohne das Vorbild groß in die Welt zu posaunen.

 

Suggestive, zu Akkorden geschichtete Farben

 

Karlheinz Beer zeigt seine Einzelausstellung „purpurrosa“ bei den aktuellen „Giornate Wagneriane“ in Venedig

 

Schon als junger Mann entdeckte Karlheinz Beer Venedig für sich, jetzt können umgekehrt die Venezianer entdecken, wie der seit 1997 in Bamberg lebende Maler und Bühnenbildner die Lagunenstadt sieht – und mit ihr einen ihrer berühmtesten sporadischen Bewohner: Am 30. November wird im Palazzo Albrizzi Beers Einzelausstellung „purpurrosa“ eröffnet, eine Hommage an Richard Wagner und an die Stadt, in der der Dichterkomponist aus Bayreuth im  Februar 1883 starb.

 

Die Ausstellung der Associazione Culturale Italo-Tedesca (ACIT) läuft bis Ende Januar 2015 und ist Teil des diesjährigen Programms der "Giornate Wagneriane"die der Richard-Wagner-Verband Venedig alljährlich Ende November veranstaltet und dazu internationale Künstler einlädt. Gezeigt werden mehr als vierzig Gemälde aus einer Schaffensperiode von fast zwanzig Jahren bis heute, ergänzt durch Skizzen und Skizzenbücher. Ein umfangreicher Ausstellungskatalog, der für die Präsentation dieser Bilder 2013 im Kunstverein Schwetzingen erschienen ist, wird auch in Venedig aufliegen. Dort  präsentiert Beer darüber hinaus weitere und neue Bilder.

 

Die Ausstellung dokumentiert das enge Verhältnis und das vielfältige Beziehungsgeflecht zwischen Karlheinz Beer, Wagner und Venedig. In „purpurrosa“ verbindet der Künstler seine Liebe zu Venedig mit seiner Affinität zur Musik Richard Wagners – und vielleicht auch zur Lieblingsfarbe beider Künstler.  Die Hommage an Wagner und Venedig  geht durch die intensive und glutvolle Farbigkeit der Werke eine innige Verbindung ein.

 

Gängige Wagner-Themen bildet Beer nicht ab, sie schwingen allenfalls untergründig mit. Er verarbeitet sie auf seine Weise und zeigt suggestiv und vielfach völlig abstrakt, aufgelöst in Farbe und Farbigkeit, oft unter Verzicht auf jede Gegenständlichkeit die Aura, das Imaginäre, Diffuse, das Schwebende und Schwingende, nicht Greifbare. „Es genügt ihnen“, sagt der Künstler über seine Bilder, „Farbe zu sein, vergleichbar mit Musik, die nicht Nachahmung der Natur, nicht ihr Abbild ist. Die Farben werden komponiert, zu Akkorden geschichtet. Sie sollen wirken, bewegen, ergreifen.“

 

Für den Schwetzinger Kurator Dietmar Schuth steht Karlheinz Beer mit seinen venezianischen Zimmerstücken in der schönen Tradition des „Balkonzimmers“ von Adolph Menzel oder den Interieurs der Impressionisten: „Auch er löst die scharfen Konturen der Realität mit einem impressionistischen Pinsel auf und pflegt ein poetisches Sfumato, das alle Gegenstände zunehmend abstrahiert.“ Die Kunsthistorikerin Michaela Grammer stellte bei Beers letzter Einzelausstellung in dessen Geburtsstadt Amberg fest: „Der Künstler Beer kennt als Komponist seiner Bilder die Psychologie der Farbe, kennt die Wirkung seiner Kompositionen, und seine eigenen Stimmungen werden konkret – bewusst oder unbewusst – in seinen Werken. Nichts ist gestisch-abstrakt, sondern eine tiefe Sinnlichkeit und Intuition leitet den Farbkompositeur, wobei das große kunsthistorische Wissen des Künstlers immer spürbar ist und nirgends negiert wird.“

 

Was schon früher auch der Kunstgelehrte und Dichter Eugen Gomringer konstatierte, der in einem Katalogtext über den Maler schrieb:  „Im Gefühlsmäßigen stehen Karlheinz Beer die Schwermut eines Deutschrömers, die Flammenschrift eines El Greco, im lichten Höhenflug die Klarheit eines mediterranen Geistes zur Verfügung. Er vermag die Peinture, die man in der Malerei so lange vermisst hat, wieder in ihren Rang bei der Bewertung einzusetzen.“

 

Zur Person

Karlheinz Beer ist 1953 im oberpfälzischen Amberg geboren, lebt in Bamberg und hält sich so oft wie möglich in Venedig auf. Seit 1983 ist er als Maler bekannt, er entwirft seit Jahrzehnten außerdem Bühnenräume und Kostüme für Schauspiel und Oper, u.a. für das E.T.A.-Hoffmann-Theater und das Landestheater Coburg. Immer wieder schuf er auch für Uraufführungen die Ausstattung, darunter für „Leubald“, ein verloren geglaubtes Frühwerk von Richard Wagner an der Studiobühne Bayreuth. Beer war Stipendiat der Wagner-Stipendienstiftung (für seinen Bilderzyklus „Wagners Welten“) und erhielt 1996 ein USA-Stipendium mit Atelier und Ausstellung dort, 1999 wurde er beim Wettbewerb zur Woche für das Leben mit dem „Preis der Stadt Bamberg“ ausgezeichnet. Über 100 Ausstellungen in Kunstvereinen und Museen in Deutschland, Frankreich, USA, im Polnischen Nationalmuseum Wroclaw/Breslau  u.a.  – Werke von Karlheinz Beer befinden sich in öffentlichen und privaten Sammlungen, Bayerische Staatsgemäldesammlungen München u.a.

 

 

Hugenotten-Oper und Meyerbeer-Symposium

Zwei weitere Vorstellungen und eine frei zugängliche Tagung

 

Giacomo Meyerbeers Grand Opéra "Die Hugenotten" ("Les Huguenots") ist am 8. und 15. November wieder im Nürnberger Opernhaus zu erleben – eine Inszenierung von Tobias Kratzer, die laut Kritikerumfrage der "Opernwelt" eine der wichtigsten Wiederentdeckungen der letzten Saison ist (wofür auch ich votiert habe, obwohl die Premierenvorstellung mich nicht nur begeistert hat). Auch die Solisten Hrachuhí Bassénz als Valentine und Uwe Stickert als Raoul (der 2012 in der E.T.A.-Hoffmann-Oper "Der Trank der Unsterblichkeit" auch schon im Bamberger Theater gastierte) wurden in dieser Umfrage von einzelnen Journalisten als beste Sänger nominiert, wie auch der Opernchor des Staatstheaters. Bariton Jochen Kupfer übernimmt die Rolle des Marcel, Leah Gordon ist Königin Marguerite, Martin Berner der Graf von Nevers und Nicolai Karnolsky der Graf von Saint-Bris. Es spielt die Staatsphilharmonie Nürnberg unter der Leitung des 1. Kapellmeisters Guido Johannes Rumstadt.

Das Staatstheater ist mit dieser Aufführungsserie das einzige Theater im deutschsprachigen Raum, das den 150. Todestag des Komponisten Giacomo Meyerbeer mit einer szenischen Aufführung einer seiner Opern würdigt. Darüber hinaus widmet das Haus, das sich in den zurückliegenden Jahren verstärkt der Pflege des französischen Opernrepertoires verschrieben hat, dem Gesamtwerk des Erfolgskomponisten des 19. Jahrhunderts ein Symposium am 16. November 2014 (ab 11 Uhr), im Gluck-Saal des Nürnberger Opernhauses. Dramen der Eskalation lautet der Titel der eintägigen Veranstaltung, die in Zusammenarbeit mit dem Institut für Theater- und Medienwissenschaft der Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg ausgerichtet wird. Das Symposium ist offen für alle Opernfreunde und Liebhaber der französischen Opéra und richtet sich nicht ausschließlich an ein Fachpublikum. Der Eintritt ist für alle Interessierten frei.

"Turandot" in Nürnberg

Regietheater vom Feinsten mit großartigen Solisten

Wer den katalanischen Regisseur Calixto Bieito kennt – er hat hierzulande unter anderem schon mehrfach und überzeugend am Münchner Nationaltheater und einen mir unvergesslichen "Parsifal" in Stuttgart inszeniert –, der weiß, dass man den Begriff "vom Feinsten" aus der Überschrift nicht wörtlich nehmen darf. Bieito gilt als Regie-Berserker, der auf der Bühne mit Blut, Schweiß, Tränen und sonstigen Ausscheidungen nur so um sich wirft und kaum einen Gewaltexzess auslässt. Was bei Turandot garantiert nicht ganz daneben sein kann, denn die aus einem Märchen entlehnte Prinzessin lässt ihre Freier enthaupten, falls sie ihre Rätselfragen nicht lösen. In der Nürnberger Inszenierung ist Turandot (in jeder Hinsicht eine Wucht: Rachael Tovey) die Chefin einer Firma im heutigen China, in der Puppen für den Versand nach Europa verpackt werden. Calaf (mehr Revoluzzer, weniger Schmalz: Vincent Wolfsteiner) und die ihn liebende Liù (superb: Hrachuhì Bassénz) gehören zur Arbeiterschaft im Blaumann, die von Uniformierten gerne auch brutal in Schach gehalten werden, darunter Ping, Pang und Pong. Letztere werfen sich in ihrer Freizeit – man gönnt sich ja sonst nichts – in Frauenkleider (Kostüme: Ingo Krügler), um Frauen zu schänden. So karg das Bühnenbild von Rebecca Ringst auch wirkt, es trifft präzise und spielt traumwandlerisch sogar mit Asiatischem. Gespielt wird die Fragment-Version der letzten Puccini-Oper, der Chor ist nicht nur sängerisch ständig im Einsatz, der pausenlose, in jeder Sekunde bannende, weil tiefgehende Assoziationen weckende Abend endet mit Liùs Tod und letztlich mit einem Triumph der Liebe. Und die Musik? Sie profitiert davon, dass der Regisseur seine Finger in die Wunden der Figuren und ihrer ausbeuterischen Gesellschaft legt. "Turandot" erstickt hier nicht in Ausstattungspomp und Orchesterkulinarik, sondern geht unter der Leitung von Peter Tilling musikalisch raffiniert ans Eingemachte. Was will man mehr?  (Weitere Vorstellungen am 5., 10. und 23. November sowie am 11., 19. und 30. Dezember) *****

"Madama Butterfly" in Würzburg

Weitere Vorstellungen bis Mitte Februar 2015

 

Es ist eben kein exotisches Rührstück, sondern ein in großartige Musik gepacktes Drama, das beispielhaft zeigt, was es mit dem "Clash of Cultures" auf sich hat. Die Choreographin und sichtlich auf die Musik hörende Regisseurin Arila Siegert sowie ihre stilsicheren Ausstatter liefern trotz der stimmig beleuchteten Schiebewände und Schirme, Kimonos und Kirschblüten keine japanische Bühnenfolkore, sondern selbstverständliche Bestandteile einer intakten fremden Welt, die der ignorante US-Marineleutnant Pinkerton als solche erst wahrzunehmen beginnt, wenn alles zu spät ist. Die zunächst noch realistisch wirkende Inszenierung abstrahiert zunehmend, auch in der in Bann ziehenden stilisierten Körpersprache der Protagonisten. Unter der musikalischen Leitung von Enrico Calesso  – gespielt wird die kritische Neuausgabe mit wesentlichen Elementen der Urfassung – brillieren Orchester, Chor und die durchweg ausgezeichneten Solisten, allen voran Karen Leiber in der Titelrolle, die bei der Premiere am 28. September eine Sternstunde hatte. Ein Abend voller Klarheit und emotionaler Aufrichtigkeit, dessen zweiter Teil einen nicht von ungefähr denken lässt, dass die "Butterfly" so etwas wie Puccinis "Tristan" ist – und ein Muss für alle, die Puccini fälschlicherweise für einen nicht ernst zu nehmenden Kitschier halten. *****

"Der Tuba-Tannhäuser"

Premiere am 22. Oktober

Martin Neubauer erzählt Ludwig Tiecks Novelle "Der Tannenhäuser", Heiko Triebener bläst auf seiner Tuba Passagen aus Wagners "Tannhäuser: Mittwoch, 22. Oktober, um 20 Uhr im Galerie-Saal auf der Altenburg. Karten nur unter Telefon 0951-54528 (Brentano-Theater). Bleibt zu hoffen, dass es weitere Aufführungen gibt und keiner "Zuviel! Zuviel!" denkt.

Wenn einem weich und weh ums Herz wird

8. März 2014

Es ist die reine Überwältigung. Und eine große Überraschung. Denn dass die „Lohengrin“-Inszenierung am Landestheater Coburg auch ein altes Wagnerschlachtenross wie mich so schnell und anhaltend packen würde, war nicht unbedingt zu erwarten. Schließlich sind die Vorbehalte bei dieser großen Choroper nicht klein, wenn es um ein Haus dieser Größenordnung geht. Ganz zu schweigen von den Solisten. Aber nach zweimaligem Erleben der Produktion kann ich versichern: Dieser „Lohengrin“ ist ein Muss, hat musikalisch wie szenisch so viel zu sagen, dass mehrfache Besuche sich lohnen.

Schon allein Betsy Horne wegen. Sie ist auf Anhieb eine ideale Elsa. In Körpersprache und Mimik füllt sie die hier glaubhaft mädchenhaft, aber durchaus eigensinnig und zunehmend selbstbewusst angelegte Figur schon darstellerisch so überzeugend aus, dass einem weich und weh ums Herz wird. Erst recht, wenn sie mit ihrer intonationsreinen, dynamisch einfühlsam und klug geführten, schön aufblühenden Sopranstimme von all den Hoffnungen, Träumen und Wünschen singt, die nichts zu tun haben mit der Realität, die zunehmend zum Alptraum wird.

Schlichtweg eine sängerdarstellerische Wucht ist auch Rollendebütantin Martina S. Langenbucher. Ihre Ortrud ist vom ersten Auftritt an ein Statement, ein Ausrufezeichen, eine Fleisch gewordene Intrige, deren Einschmeichelungs- und Verführungskraft fast alle erliegen. Wie machtvoll und magisch sie im 2. Akt erst Telramund einwickelt, wie heuchlerisch und gewissermaßen Kaffeesatz lesend sie Elsa umgarnt und dabei beeindruckend mit Stimmfarben und Stimmkraft aufwartet, das sind echte Theatercoups.

Die männlichen Hauptfiguren sind gut bis befriedigend besetzt, reichen an das sehr hohe Niveau ihrer Kolleginnen jedoch nicht heran. Am ehesten gelingt das Daniel Kirch in der alternierend besetzten Titelrolle. Die durchaus schwierige schauspielerische Aufgabe, die ihm der Regisseur vorgegeben hat, meistert er mit spürbarem Engagement, seine eher helle Tenorstimme hat nicht nur Durchschlagskraft, sondern auch ein zerbrechliches Piano. Wolfgang Schwaningers Lohengrin ist als Figur etwas verhaltener, was den Regieintentionen aber kaum Abbruch tut. Sein baritonaler Tenor punktet vor allem dort, wo es heldisch klingen darf. Der Rest ist Tagesform und Technik.

Juri Batukow überzeugt als Telramund – trotz Einschränkungen. Wenn man bedenkt, wie viele hochrangige Interpreten schon an dieser Partie gescheitert sind, ist man gerne bereit, ein paar Ermüdungserscheinungen seines ausdrucksvollen Baritons und seine Textungenauigkeiten zu überhören. Michael Lion ist auch als König Heinrich eine Säule des Coburger Ensembles, aus dem heraus Falko Hönisch, Martin Trepl und Benjamin Werth als Heerrufer alternieren.

Wenn gleich nach dem Heerrufer Gottfried bzw. der Schwan auf dem Besetzungszettel stehen, bedeutet das etwas: Der Tänzer Mariusz Czochrowski verkörpert eine zentrale Regieidee. Der Schwan steht hier als Symbol für den entführten, missbrauchten und in eine Zwangsjacke gefesselten Bruder Elsas. Es ist, auch von Christof Cremers Kostüm her, die wohl stärkste Bildfindung der an starken Bilder reichen Inszenierung, weil die Ästhetik der anmutigen Bewegungen durch die Zwangssituation von vornherein gebrochen wird. Der Schwan Gottfried schickt schon durch seinen ersten Auftritt so viele Fragen in den Raum, dass es einem in einem Stück, das vom Frageverbot dominiert wird, angst und bange werden kann.

Die Verortung der drei Akte im Einheitsbühnenbild von Rifail Ajdarpasic funktioniert schlagend gut. Der mit einer Tribüne, Rednerpult, Regalen und über 900 Aktenkartons bestückte, unterirdische Archivbunker führt in eine bedrohte und zerrüttete Gesellschaft, die sehnlichst auf einen Retter wartet. In den Raum hinein ragen von oben die Wurzeln der Gerichtseiche, die nur noch durch ein Bewässerungssystem am Leben erhalten werden kann.

In dieser bedrückenden Unterwelt entfesselt der aus Caracas stammende, in London ausgebildete Regisseur Carlos Wagner ein präzise einstudiertes Psychodrama, das das Publikum von Beginn an in Bann zieht. Ihm gelingt, was im heutigen Regietheater eine Rarität ist: Seine Interpretation ist entschieden politisch, kritisch, brisant, lässt aber so viel Luft für die Magie, das Märchenhafte und vor allem die Musik, dass die sicher auch überraschenden, durch einige Striche unterstützten   Botschaften unaufdringlich, gleichsam natürlich und nachhaltig über die Rampe kommen. Mehr soll nicht verraten werden. Es gibt jedenfalls viel Stoff zum Nachdenken über die Figuren, über das Stück.

Wie virtuos er sein Handwerk beherrscht, lässt sich beispielhaft am extra aufgestockten Chor ablesen. Die 54 Sängerinnen und Sänger (Einstudierung: Lorenzo Da Rio) geben nicht nur eine prächtige Klangkulisse ab, sie spielen als Volk eine Hauptrolle – mal in der Bewegung eingefroren, mal surreale Routinen absolvierend, mal heiter gelöst, dann zunehmend kriegerisch, die Fahne stets nach dem Wind, selbst wenn er schnell wechselt. Stupend der szenische Einfallsreichtum, wenn es darum geht, Bewegung auf die in den Chorszenen eigentlich notorisch übervolle Bühne zu bringen, kostbar in ihrer Intensität die Momente, wenn die Solisten allein agieren.

Das alles wäre schon Anlass genug, um nach Coburg zu fahren. Aber es kommt noch besser: Dieser „Lohengrin“ ist auch ein Raumklangereignis. Immer wieder sorgen Einspielungen sowie Trompeter im Rang und vom Foyer her dafür, dass man im Auditorium das Gefühl hat, mitten in diesem berauschenden, Gänsehaut erzeugenden Wagnerklang zu sitzen. Das auf 55 Musiker aufgestockte Orchester unter Generalmusikdirektor Roland Kluttig hat inzwischen ein Niveau erreicht, das Staunen macht. In beiden besuchten Vorstellungen gelang das so heikel zart schwebende Vorspiel, unvergessen bleibt mir unter anderem das überhitzte Tempo im Vorspiel zum 3. Akt: Der Dirigent ist hörbar einig mit dem Regisseur, dass in der Brautnacht alles andere als Romantik angesagt ist, sondern in großem Schmerz enden muss.

Die Wagners als TV-Drama

19. Februar 2014

 Ein Film-Event im ZDF: Iris Berben überzeugt als Clan-Chefin Cosima Wagner – und auch die anderen Darsteller geben zwar nicht historisch korrekte, aber spannende Einblicke in die wohl berühmteste und zerstrittenste Familie der Deutschen.

Wenn das Städtchen Bayreuth links oberhalb des Festspielhauses und die Villa Wahnfried in den Alpen liegt, ist offensichtlich etwas faul im Wagner-Staat: Der mit deutschen Schauspielerstars prominent besetzte Film „Der Wagner-Clan“, den das ZDF Sonntagabend (d.h. am 23. Februar 2014 um 20.15 Uhr) erstmals sendet, nimmt zwar geographische und historische Fakten auf die leichte Schulter, ist aber trotzdem empfehlenswert. Denn er trifft im Kern die wohl bekannteste deutsche Künstler-Familie.

Was die Wagners von den Krupps, der anderen berühmten deutschen Dynastie, unterscheidet, ist die Tatsache, dass die Nachkommen des Dichterkomponisten und Festspielgründers Richard Wagner heute noch aus dynastischen Gründen regelmäßig für Schlagzeilen sorgen. Darum geht es in diesem Clan, seitdem Richard und Cosima ihn auf wackligen, weil ehebrecherischen Füßen begründet haben.

Der Film (Regie: Christiane Balthasar, Drehbuch: Kai Hafemeister) beginnt mit einer spektakulären Kameraluftfahrt durchs nächtliche Venedig, wo Wagner am 13. Februar 1883 starb. Seine drei unehelich geborenen Kinder (deren Halbgeschwister Daniela und Blandine, die zwei Töchter Cosimas aus erster Ehe mit Hans von Bülow, von vornherein ausgespart bleiben), tollen durch einen Palazzo, bis ein schrecklicher Schrei ihr Spiel einfriert: Mit dem Tod Wagners beginnt die Handlung des Films, und er endet, wenn seine Enkel aus der mühselig arrangierten Kronprinzenfamilie für den künftigen Hausfreund und „Onkel Wolf“ den Hitlergruß üben.

Immer und immer wieder geht es um das Erbe. Es ist der einzige Lebensinhalt von Witwe Cosima (souverän als Clan-Chefin und berührend als Greisin: Iris Berben). Sie macht Wagner und seine Festspiele zum Mythos, stellt sich und ihre Kinder gnadenlos in den Dienst der Sache. Dass weder Cosima noch die anderen Beteiligten in diesem Machtspiel kaum eine Bosheit, Fehde, Intrige, Lüge und Verleumdung auslassen, macht den Stoff zum abendfüllenden Familien-Thriller.

Wobei die unterhaltsam-zugespitzte fiktive Filmhandlung sich reichlich auch neugieriger Blicke unter diverse Bettdecken bedient: Der in Rückblicken immer wieder auftauchende Wagner (Justus von Dohnányi) wird mehrfach bei Seitensprüngen gezeigt, die homosexuelle Neigung von Sohn Siegfried (Lars Eidinger) wird statt durch dessen Affäre mit Clement Harris mit einem erfundenen Dorian auf den Punkt gebracht, und der spätere Schwiegersohn Houston Stewart Chamberlain (Heino Ferch) darf sogar bei Cosima untern Rock.

Letzteres ist natürlich frei erfunden, eigentlich undenkbar und doch zumindest die halbe Wahrheit: Zwar war Cosima ihrem Abgott Richard sicher auf ewig treu, aber der antisemitische und rassistische, gleichwohl eloquente englische Schriftsteller war bekanntlich hinter vielen Frauen her und hätte liebend gerne direkt was mit der „hohen Frau“ gehabt – was ihn übrigens mit Henry Thode einte, einem der weiteren Schwiegersöhne Cosimas, den der Film ausspart.

Dass Isolde, die erste Wagner-Tochter, zur weiblichen Heldin (Petra Schmidt-Schaller) aufrücken darf, ist, auch wenn gerade in Hinblick auf sie und den von ihr angestrengten Vaterschaftsprozess 1913/14 viele Fakten falsch oder ungenau sind, eine späte Wiedergutmachung. Das juristisch seinerzeit korrekte, aber an den echten Genen vorbeigehende Urteil im berühmten Beidler-Prozess ist übrigens bis heute nicht aus der Welt: Weder Isoldes Sohn Franz Beidler noch die einzige Enkelin Dagny bekamen in Bayreuth einen Fuß in die Festspielhaustür, obwohl sie als Schweizer – anders als das Gros der dort vorherrschenden Siegfried-Nachkommen – mit keiner braunen Vergangenheit belastet waren.

Neben manch überraschenden, ja witzigen Dialogen, großer Kostüm-, Masken- und Schauspielkunst überzeugt der Film auch in seiner Bildsprache. Analog zum historisch nur angelehnten, eher sehr freien Inhalt wird gewissermaßen im Falschen das Richtige gezeigt. Ein schönes Beispiel dafür ist eine Szene, in der Tochter Isolde vor ihrer fast alle und alles beherrschenden Mutter Cosima kniet – ein wunderbares Bildzitat, denn es wiederholt in veränderter Besetzung das bewusst inszenierte Foto des Ehepaars Wagner, bei dem Cosima sitzend bewundernd hochblickt zu ihrem stehenden Göttergatten Richard.

Auch an der erfundenen Schlussszene ist was Wahres dran. Zwar ist nicht überliefert, dass Winifred Wagner mit ihren Kindern den Hitler-Gruß eingeübt hat, zwar hat sich die hier störrische, absichtlich den falschen Arm hochwerfende Tochter Friedelind erst später als rebellisch erwiesen, aber immerhin wird hier pfiffig angedeutet, dass doch nicht alle Wagners damit einverstanden waren, dass sich die Familie und die Festspiele vom NS-Regime komplett vereinnahmen ließen.

Noch ein Aperçu zum Schluss, denn einer der Hauptdarsteller steht unfreiwillig, aber beispielhaft für die lückenlose „chronique scandaleuse“ des Wagner-Clans: Der mit einer maskenbildnerisch perfekten Wagnernase ausgestattete Justus von Dohnányi ist ein Sohn des gleichnamigen Dirigenten, der unter anderem auch mit der Sängerin Anja Silja verheiratet war, deren Liaison mit Wagner-Enkel Wieland Wagner in den prüden 1960er-Jahren für einigen Rumor sorgte. Durch drei Generationen hindurch fällt also auf, dass die männlichen Wagners gerne auch Frauen hatten, die ihre Töchter hätten sein können.

Was schlagend ein Blick auf die jetzige Festspielleitung beweist: die Halbschwestern Eva (68) und Katharina Wagner (35) aus den zwei Ehen Wolfgang Wagners trennt eine Generation. Beide sind 2008 vor allem deshalb in ihre Position gekommen, weil ihr Vater in unguter Familientradition nichts ausgelassen hatte, um den Töchtern die Macht am Grünen Hügel zu sichern – und ja nicht dem verstoßenen eigenen Sohn Gottfried oder den verhassten Nichten und Neffen zu überlassen.

 

Der Spielfilm „Der Wagner-Clan“ wird am 23. Februar um 20.15 Uhr im ZDF gezeigt, um 22.05 Uhr folgt dazu eine gleichnamige Dokumentation, die die reale Familiengeschichte bis heute fortschreibt – mit Eva Rieger, Oliver Hilmes und Daniel Barenboim als Experten sowie Gottfried Wagner und Nike Wagner als Vertreter der skeptischen und vom Hügel vertriebenen Urenkelgeneration. Frei zugänglich für alle Interessierten bietet das ZDF auf seiner Homepage schon vorab Einblicke.

Die fotoscheuen Festspielleiterinnen

23. Januar 2014 

Die Zeit der Neujahrsempfänge geht zu Ende, und es lohnt sich, zumindest einen Blick auf den des bayerischen Ministerpräsidenten Horst Seehofer zu werfen. Die Fotos dazu hat beispielsweise die Münchner Abendzeitung online gestellt. Vor allem Bild Nr. 2 der Fotostrecke hat es in sich. Michael Graeter, der reale Münchner Baby Schimmerlos, schreibt dazu: „Fotoscheu geben sich zwei Damen aus Bayreuth – Festspiel-Chefin Katharina Wagner und ihre Schwester Eva, deren Outfit-Berater nicht seinen besten Tag gehabt hat.“

Hat er nur den Outfit-Berater von Eva Wagner-Pasquier (68) gemeint oder auch den von Katharina Wagner (35)? Ich tippe ich eher auf beide. Und möchte behaupten: Weder die eine noch die andere – was sichtlich ein Fehler war – hat sich vor der Münchenfahrt beraten lassen. Sonst hätten sie sich dem Anlass entsprechend angezogen, geschminkt und aufgebrezelt wie vermutlich mindestens 98 Prozent der schätzungsweise 500 anwesenden Damen.

Normalerweise würde ich kein Wort auf das Äußere der beiden Festspielleiterinnen verwenden. Aber was ist schon normal in Zusammenhang mit den Wagnerschwestern? Normal wäre, dass sie im Rahmen ihrer Tätigkeit als Geschäftsführerinnen der Bayreuther Festspiele GmbH unter anderem auch angemessen ihren Repräsentationspflichten nachkommen. Das öffentliche Repräsentieren gehört zweifellos mit zu den Aufgaben eines Festspielleiters, zumal wenn es um eine Veranstaltung eines, wenn nicht des wichtigsten Geldgebers und Verbündeten geht.

Dass Horst Seehofer zu letzteren zählt, versteht sich von selbst. Nicht nur, weil der Freistaat Bayern einer der vier Gesellschafter der Festspiel-GmbH und auch sonst freigebig ist, wenn es um Belange des Wagnerfestivals geht. Sondern weil der Freistaat in seiner Ministerialbürokratie jenen Mann beschäftigt, der seit über einer Dekade unter welchem Minister auch immer stets die Strippen zugunsten der Interessen der Wolfgang-Wagner-Familie zu ziehen scheint. Toni Schmid ist intern offenbar so überzeugend, dass der Ministerpräsident samt Gattin selbst dann mit den Wagnerschwestern posiert, wenn diese etwas aus dem festlich gesetzten Rahmen fallen.

Ja, mehr noch: Bei seinem letzten, mit Laserlichtspielen und großem Geburtstagskuchen angereicherten Staatsempfang in Bayreuth war Seehofer sich nicht zu schade, vor den versammelten, zum Teil hochrangigen Gästen die Abwesenheit der Festspielleiterinnen zu entschuldigen, weil sie wegen der unmittelbar nach der Premiere zu erfolgenden Nachdreharbeiten der „Holländer“-Aufzeichnung der Neuinszenierung aus dem Vorjahr unabkömmlich seien.

Wie bitte? Was haben Katharina Wagner und Eva Wagner-Pasquier beim Nachdreh zur Regiearbeit eines Dritten so Wichtiges zu tun, dass sie ihren von vielen erwarteten Auftritt beim Staatsempfang sausen lassen? Hätte das Führungsduo, wenn es denn überhaupt eine Notwendigkeit gegeben haben soll, die die Anwesenheit einer Festspielleiterin erfordert hätte, hier nicht Aufgabenteilung betreiben können, ja müssen? Wozu hat man denn inzwischen drei Geschäftsführer? Damit keiner das tut, was tunlichst erwartet wird?

Keiner von den Wagners da?“ übertitelte denn auch Eleonore Büning in der F.A.Z. über ihren Bericht zum Auftakt der Festspiele 2013 und beschrieb die ehrliche Sorge der Bayreuther Presse und vom Rest der Wagner-Welt, „dass niemand verlässliche Angaben machen kann über Kleider und Frisuren von Eva Wagner-Pasquier und Katharina Wagner“. Und weiter:

Ausgerechnet im Jubeljahr, zum zweihundertsten Geburtstag ihres Urgroßvaters, zeigten sich die festspielleitenden Schwestern nicht winkend an der Seite der politischen Gäste in der Öffentlichkeit. „Von den Wagners ist wohl heute keiner da!?“, ruft ein Fotograf an der Absperrung enttäuscht, als sich die Türen zum Festspielhaus schließen und die Vorstellung beginnt. Man sollte ihn nicht auslachen. Hatte nicht Katharina noch am Morgen im „Kurier“-Interview verkündet: „Wir sind da, wenn wir gebraucht werden“? Wann und wo, wenn nicht hier und heute, werden die beiden gebraucht? Eine Hauptaufgabe der Festspielleitung in Bayreuth besteht zweifellos darin, die Finanzierung dieses nur fünfwöchigen, auf nur einen einzigen Komponisten spezialisierten Sommerfestivals zu sichern. Sie ist deshalb ebenso dringend angewiesen auf das Wohlwollen der steuerzahlenden Öffentlichkeit, wie sie den Zuspruch der Politiker benötigt, die den Löwenanteil des Festspieletats bestreiten, teils aus dem Säckel des Bundes, teils aus dem des Freistaats Bayern. Diese Kausalität ist leicht zu begreifen, Lächeln oder Winken sind ja ebenfalls keine allzu komplexen Arbeitsvorgänge.

Zum Bayreuther Staatsempfang sind die fotoscheuen Festspielleiterinnen übrigens später dann doch noch gekommen – und gleich in jene der Öffentlichkeit verwehrten Räume enteilt, wo sich ein handverlesener illustrer kleiner Kreis um Gastgeber Host Seehofer und Bundeskanzlerin Angela Merkel versammelt hatte. Beim Eintreffen vor dem Neuen Schloss konnte ein Team des Bayerischen Rundfunks sie immerhin filmen, ohne gleich des Platzes verwiesen zu werden. Und ich habe geknipst.

Warum ich die Geschichte der vermeintlichen Fotoscheu jetzt erzähle? Weil sie doch einiges aussagt über die Beteiligten – über die Festspielleiterinnen, die es sich, wie es scheint, zur Gewohntheit gemacht haben, das Repräsentieren möglichst ganz sein zu lassen und die Öffentlichkeit meiden wie die Pest (was sie eindrucksvoll auch beim Geburtstagsempfang am 21. Mai 2013 in der Bayreuther Stadthalle praktiziert haben). Und über den Ministerpräsidenten, der sich wenigstens in einem Punkt mit Ludwig II., dem berühmtesten aller Bayern-Herrscher, gewissermaßen endlich auf Augenhöhe befindet: 1866 hat der Wittelsbacherkönig eine von Richard Wagner verfasste Ehrenerklärung für Hans von Bülow, dessen Frau Cosima und letztlich Wagner unterzeichnet, in der er die drei gegen alle, tatsächlich nur zu wahren Ehebruchsgerüchte in Schutz nahm. Was bekanntlich nichts anderes als eine nicht besonders gelungene Notlüge war.

Auf dem jüngsten gemeinsamen Foto trägt Horst Seehofer übrigens nicht nur einen „tadellosen Smoking“, sondern dazu den bayerischen Verdienstorden. Wollen wir wetten, dass aus dem bayerischen Kunstministerium längst der Vorschlag eingegangen ist, so schnell wie möglich auch die Festspielleiterinnen mit dieser Auszeichnung zu garnieren? Wegen ihrer mirakulösen Verdienste um die Bayreuther Festspiele? Damit auch der letzte Nörgler – ganz zu schweigen von Nörglerinnen! – merkt, was Sache ist?

 

 

Der Teufel steckt im Detail

21. Januar 2014 

Nein, der Titel des Blogs „Mein Wagner-Jahr“ war ernst gemeint und bezog sich konkret auf das Jubliäumsjahr mit dem 200. Geburtstag und dem 130. Todestag Richard Wagners. Eine Fortsetzung in dem Sinne wird es also nicht geben, selbst wenn seit Jahrzehnten jedes Jahr für mich unter anderem auch ein Wagnerjahr war und ist. Sogar 2014, meinem seit Jahrzehnten ersten Jahr, in dem ich die Festspiele nicht besuchen werde. Was allerdings nicht heißen soll, dass mein kritisches Auge nicht doch auf Bayreuth ruht.

Gestern zum Beispiel fand eine Sitzung zum Thema Stiftungssatzung statt, zu deren Inhalt mir auf Anfrage Joachim Oppold, der Pressesprecher der Stadt Bayreuth, im Auftrag von Oberbürgermeisterin Brigitte Merk-Erbe, die unter anderem auch Geschäftsführerin der Richard-Wagner-Stiftung ist, folgende Information zukommen ließ: 

Die Sitzung, die heute stattfindet, ist keine Sitzung des Stiftungsrates oder des Vorstands der Richard-Wagner-Stiftung. Zu dieser Sitzung heute sind aufgrund eines Beschlusses des Stiftungsvorstands die Stifter bzw. deren Nachfahren eingeladen. Gemeinsam will man erörtern, ob und wenn ja welche Veränderungen in der Stiftungssatzung notwendig sind und – falls sie notwendig sind – wie sie unter Berücksichtigung des dokumentierten Stifterwillens umgesetzt werden können.“

Diese umständlich erscheinende Antwort offenbart in eben ihrer Umständlichkeit, dass der Teufel im Detail steckt. Genauer: in der nach wie vor gültigen Stiftungssatzung, die nach dem Willen von maßgeblichen CSU-Politikern und von Toni Schmid, dem Verwaltungsratsvorsitzenden der Festspiel-GmbH und für Bayreuth zuständigen Strippenzieher im bayerischen Kultusministerium, dringend geändert werden muss, damit die Verträge der amtierenden Festspielleiterinnen oder zumindest von Katharina Wagner ohne Komplikationen und unter Ausschluss der Öffentlichkeit verlängert werden können.

Nun dürften aber zumindest in Teilen die Stifter (sprich: Mitglieder der vier Stämme der Abkömmlinge von Siegfried und Winifred Wagner) etwas dagegen haben. Dass die Wolfgang-Familie mit den aktuellen Geschäftsführerinnen der Festspiel GmbH, Katharina Wagner und Eva Wagner-Pasquier dafür ist, an der Macht zu bleiben, versteht sich von selbst; die interne Gegenstimme von Bruder bzw. Halbbruder Gottfried zählt da nicht. Vermutlich wurde er, wenn überhaupt, nur pro forma gefragt.

Spannender ist die Frage nach dem Verhalten von Neill Thornborrow, dem Erben und Nachlassverwalter Friedelind Wagners und Stiftungsratsmitglied. Interessanterweise wurde sein Mandat verlängert, obwohl in der Stiftungssatzung ausdrücklich steht, dass Stellvertreter nur zwanzig Jahre lang amtieren können und Adoptivkinder einen Stamm nicht fortsetzen. Wer weiß, dass Thornborrow ein Theateragent ist, der seine Sänger unter anderem schon in der späten Ära Wolfgang Wagners und anschließend bei dessen Töchtern immer wieder in Bayreuth untergebracht hat und unterbringt, versteht das Eine-Hand-wäscht-die-andere-Arrangement schon besser.

Wie sich die einzige noch lebende, am 2. Dezember 1920 geborene Wagner-Enkelin Verena Lafferentz verhält, ist schon aus Altergründen schwer abzuschätzen. Und erst recht, wie gegebenenfalls deren fünf Kinder entscheiden würden – darunter Amelie Hohmann, die nach wie vor vermutlich brisante Unterlagen von Winifred und Siegfried Wagner unter Verschluss hält. Fest steht, dass Verena zum Beispiel den Wahnfried-Umbauplänen lange skeptisch gegenüberstand. Ebenso wie die erst jüngst verstorbene Wieland-Tochter Iris Wagner, die am 24. Januar 2014 auf dem Bayreuther Stadtfriedhof begraben wird. Dass deren drei Geschwister – Daphne, Nike und Wolf-Siegfried Wagner – einer weiteren Aushöhlung der Stiftungssatzung nicht tatenlos zusehen werden, darf als gesetzt gelten. Der juristische Bayreuth-Krimi geht erst richtig los.

 

Um den Schlusspunkt unter „Mein Wagner-Jahr“ zu setzen, sei an dieser Stelle die Auflösung der letzten Wissenswette vermeldet. Aus den richtigen Einsendungen auf die drei Fragen – 1.) „Eine Pilgerfahrt zu Beethoven“, 2.) Fritz Busch, 3.) Richard Wagners Symphonie in C-Dur – wurden folgende Gewinner gezogen: Der Hauptpreis – der Besuch einer Wagner-Premiere – ging an Harald Schneider in Bamberg, über „Richard’s Rommé“ dürfen sich Gerhard Dresselhaus in Oldenburg, Lore Kleemann in Bamberg, Klaus Kramer in Möhrendorf, Yvonne Welling in Dormagen und Hans-Werner Wüschem in Neuburg freuen.