Monika Beers Tipps

Marke & Molly vor ihrem Auftritt

Dienstag, 15. August 2017, nach 15 Uhr, bei deutlich mehr als 23 Grad Celsius: Die zwei stattlichen Neufundländer mit den Namenslätzchen Marke und Molly dürfen noch mal Luft holen, bevor es auf die Festspielhausbühne geht, zu ihrem vielsagenden Auftritt während der Meistersinger-Ouvertüre. Demnächst mehr über die großartige Festspiel-Neuinszenierung . . . Foto: Ulrike Müller


Kleine Musikgeschichten auf takt1

Ausnahmsweise in eigener Sache: Wer gern Texte von mir liest, kann das jetzt sporadisch auch auf takt1 tun, der von unserem Referenten und Parsifal-Werkstatt-Moderator Holger Noltze mit gegründeten »digitalen Bühne, die klassische Musik in ihrer Vielfalt zum Leuchten bringt. Als reines Hör-Erlebnis. Als Konzert-Video. In guten Geschichten und mit dem Wissen von Experten, die von Musik bewegt sind, nicht vom Besser-Wissen.« Okay, was Letzteres betrifft, dürfte mein etwas weiter unten stehender Artikel über Richard Wagner und Oberammergau vielleicht doch eher nach Besser-Wissen wirken. Aber ich gelobe selbstredend Besserung  – und auf takt1 auch Themen, die man auf der Homepage des RWV-Bamberg garantiert nicht findet: siehe 17. Juli!


Digital Natives auf Drachenjagd

»Heda! Heda! Hedo! What the Fuck is Wagner?« heißt Uwe Hoppes neue Wagner-Adaption für die Studiobühne Bayreuth.

 

»Werkstatt Bayreuth«? Ist doch längst

(Festspiel-)Geschichte. Aber es gibt sie noch. Nicht oben im Festspielhaus,

sondern unten, in der kleinen »Scheune«, im überdachten Hof der Klavierfabrik Steingraeber, wo sich die Studiobühne Bayreuth unter ihrem Autor und Regisseur Uwe Hoppe seit sage und schreibe fünfunddreißig  Jahren Festspielsommer für Festspielsommer an Wagner selbst und seinen Nachkommen, vor allem aber an seinen Werken abarbeitet. Und zwar so passioniert, dass man ins Schleudern kommt, wenn man nachzählen will, wie viele Ring-Versionen der Studiobühne in welcher Länge beziehungsweise Kürze es schon gab. Die neueste (diesmal kombiniert mit einem knackig kurzen Parsifal) heißt Heda! Heda! Hedo! What the Fuck is Wagner? und hatte am 14. Juli Premiere.

 

Frug man sich bei der Festspiel-Werkstatt am Grünen Hügel früher, was der Regisseur im Vergleich zum Vorjahr geändert und verbessert hatte – und da ging es beileibe nicht nur darum, ob es noch ein überflüssiges Krokodil mehr geben würde oder nicht –, stellt sich bei den Wagner-Adaptionen Uwe Hoppes fürs Sprechtheater  eher die Frage, ob und wie er seine gültigen Wagner-Werk-Konzentrate anders aufzieht. Der Ansatz ist diesmal einer, der fast jeden Kulturverantwortlichen umtreibt: Wie kriegt man junge Leute ins Theater? Wie kann man ihnen – schwieriger noch – Wagner schmackhaft machen, wenn sie keinen blassen Schimmer von Oper, geschweige denn vom ausschweifenden Musiktheater des Bayreuther »Meisters« haben?

 

Uwe Hoppe schickt also Digital Natives, die à la »Pokémon Go« auf Monsterjagd sind, konkret ins Hoftheater im Steingraeber-Palais, wo sie zwangsläufig auf zwei Bayreuther Alt-Wagnerianer treffen – »zunächst vor einer Schupfenwand, die sich später zum Hort von Wagners Geist verwandelt« (Bühnenbild: Michael Bachmann). Erst ist es eher eine Kollision, dann eine Koalition, denn die Story von Siegfried und Fafner, die die zwei Alten erzählen, klingt zwar altmodisch, aber so schwer nach Sex & Crime & Rock’n’Roll, dass die vier jungen Leute (Drachen-)Blut lecken und sich mehr oder weniger willig darauf einlassen, mit ihren Mentoren die Ring-Geschichte

in verteilten Rollen und veränderter Reihenfolge nachzuspielen.

 

Erst gibt es die Kurzversion von Siegfried, es folgen Rheingold und Walküre, wo erstens Nebengott Donner ausnahmsweise, weil titelgebend, nicht auf Urlaub ist, und wo zweitens, auf den Punkt genau wie immer, Siegmund und Sieglinde sich unter dem spätabendlichen Glockenklang der Stadtkirche kriegen, was eingefleischten Fans der Studiobühnen-Wagner-Produktionen feuchte Augen beschert. Dann erst kommt die Götterdämmerung, erneut mit einem Brünnhilden-Schlussmonolog, der es in sich hat. Als Zugabe folgt noch eine Pocket-Fassung des Bühnenweihfestspiels Parsifal, und das alles wird garniert mit Erinnerungen an Zeiten vor allem der jüngeren Festspielgeschichte, als Bayreuth tatsächlich wieder  der Nabel der Kunstwelt war.

 

Deftige Anmerkungen zum aktuellen Neuneubayreuth dürfen nicht fehlen. »Die gaukeln uns vor«, sagt Esche, »alles wäre großartig.« Max kontert: »Dabei ist es kleingeistiger Käse, den es überall auf der Welt besser zu sehen gibt.« Die Kritik ist handfest, die Sprache ist es auch. Aber das war schon immer so bei Uwe Hoppe, der ausgiebig nicht nur in originalen und verfremdeten Wagner-Zitaten, sondern inzwischen auch in Selbstzitaten badet, sowohl was das Textbuch als auch die Inszenierung (samt Ausstattung) betrifft.

 

Das erschließt sich natürlich nicht jedem Zuschauer, was aber gar nichts macht, denn die Produktion bietet selbstverständlich mehrere Verständnisebenen: Wagner für Anfänger, für Fortgeschrittene – und für Eingeweihte bzw. Veteranen. Letztere nicken innerlich zustimmend, wenn aufgezählt wird, welche neuen Regie-Einfälle, welche Interpretationsvarianten, Bühnenbild- und Kostüm-Ideen zuallererst beim Studiobühnen-Wagner zu erleben waren und mit zum Teil Jahrzehnte langer Verspätung schließlich in den großen Staatstheatern wiedergekäut wurden und werden.

 

Ein Hauch Bitterkeit schwingt da schon mit. Natürlich muss man sich fragen, warum kein Intendant – von unbegabt Regie führenden Festspielleiterinnen ganz zu schweigen – je darauf gekommen ist, Uwe Hoppes stupenden Wagner-Kenntnisse für die Inszenierung eines kompletten und nicht gekürzten Wagner-Werks zu nutzen. Er brächte neben seinem handwerklichen Können zudem etwas mit, das bei den Festspielen inzwischen weitgehend verloren scheint: den Willen zur Weiterarbeit an einer Neuproduktion, möglichst mit derselben Besetzung, was einen

Feinschliff ermöglicht, der sich nur dann ergibt, wenn man nicht nur für eine

Saison zusammenarbeitet, sondern als Fernziel vor Augen hat, Saison für Saison

besser zu werden.

 

Die Studiobühne praktiziert diesen Werkstattgedanken immer noch. Deshalb braucht man sich auch keine Sorgen zu machen, wenn der Beginn des neuen Stücks zu umständlich und langatmig geraten ist: Vom Kürzen versteht Uwe Hoppe jede Menge. Von präziser Personenführung auch, was die bewundernswerte Leistung der nur sechs Akteure spiegelt, die allesamt keine professionellen Schauspieler sind, sondern Laien, die über sich hinauswachsen. Frank Joseph Maisel und Conny Trapper als Alt-Wagnerianer Max und Esche behalten sinnigerweise ihr originales Bayreuther Idiom bei, während die vier jungen Darsteller – Lukas Stühle (Wilhelm), Anja Kraus (Roswitha), Finn Leible (Caspar) und Annette Lauckner (Hedwig) – im ständigen Rollenwechsel nicht nur das darstellerische Profil und ihren Stil, sondern auch ihre Sprechweise ändern dürfen, können, müssen, sollen.

 

Das alles in einem atemberaubenden Tempo, versteht sich. Auch beim Kostümwechsel, der mit den besonderen Reiz von Heda! Heda! Hedo! ausmacht. Heike Betz hat neben hinreißenden Kostümzitaten erneut Lösungen gefunden, die ihresgleichen suchen. Was für ein Walkürenhelm! Was für ein geniales Parsifal-Kostüm, das – vermutlich handgestrickt – alle Heldenröckchen und Rupfenhemden in sich vereint! Überraschenderweise kommt diesmal die Musik auffallend kurz. Ein paar Originalklänge, damit hat es sich schon. Ist das vielleicht ein Abgesang, wie ihn die sonst nur schwer erklärlichen Eigennamen der Figuren dieser Komödie suggerieren? Hoffentlich nicht. Denn wo sonst bekommt das Publikum nach dem Ring und nach dem Schlussapplaus noch Rory Gallaghers Pistol Slapper Blues mit auf den Weg?

 

Besuchte Uraufführung am 14. Juli, weitere Vorstellungen am 25., 28. und 31. Juli sowie am 2., 4., 5., 10., 16., 17. und 19. August 2017, jeweils um 20 Uhr. Kartentelefon

0921/69001, weitere Infos auf der Homepage der Studiobühne Bayreuth 

Unsere Abbildung zeigt Frank Joseph Maisel als Wotan. Foto: Thomas Eberlein


Kleiner Nachtrag zur Verleihung des Richard-Wagner-Preises

Weil heute, am 2. Juli, in Leipzig der Richard-Wagner-Preis an Oswald Georg Bauer  verliehen wurde (siehe Meldung unter Aktuelles weiter unten), sei mit einigem Vergnügen darauf verwiesen, dass das sogar von Slipped Disc aufgegriffen wurde, nach eigenen Angaben die am meisten gelesene Kultur-Website überhaupt. An Norman Lebrecht – als Musikkritiker in Großbritannien ungefähr eine solche Institution, wie sie bei uns Joachim Kaiser war – und an seine Mitarbeiter gehen täglich vermutlich so viele Insider-Informationen, dass man sich daran auch mal verheben und einen Bandscheibenvorfall (= slipped disc) bekommen kann. Wie am Ende der Kommentare zu lesen ist, liegt bei dieser Meldung eine klare Personen-Verwechslung vor. Denn die Beschreibung und Klassifizierung des Pressebüros der Bayreuther Festspiele ist – das kann ich aus eigener langjähriger Erfahrung bezeugen – ausgesprochen stimmig, allerdings erst, seitdem Peter Emmerich Leiter dieses Pressebüros ist. Das Foto oben zeigt Oswald Georg Bauer (mit Blumenstrauß) und die Mezzosopranistin Natalya Boeva, die den Nachwuchspreis erhielt (mit der 35 Zentimeter hohen Preisskulptur in der Hand, die dem Wagner-Denkmal nachempfunden ist, das der Leipziger Künstler Max Klinger für die Geburtsstadt Wagners entworfen, aber nie vollendet hat). Der Hauptpreis ist seit 2014 mit 10 000 Euro dotiert, der Nachwuchspreis mit 5 000 Euro.


»Alles hier oben ist über alle Beschreibung schön«

Hier und nicht in Oberammergau stellte Richard Wagner 1865 fest: »Alles hier oben ist über alle Beschreibung schön«. Blick von der Hochkopf-Hütte auf das Wettersteingebirge Foto: Karlheinz Beer
Hier und nicht in Oberammergau stellte Richard Wagner 1865 fest: »Alles hier oben ist über alle Beschreibung schön«. Blick von der Hochkopf-Hütte auf das Wettersteingebirge Foto: Karlheinz Beer

Unter dem Titel »Richard Wagner und Oberammergau« informierten die

Passionsspiele, die mit dem Fliegenden Holländer heuer erstmals auch ein

Werk Wagners auf dem Spielplan haben, die Leser ihrer Homepage und im Programmheft wie folgt:

 

1871 kam Richard Wagner Рauf Anregung von Franz Liszt Рnach Oberammergau und angeblich soll er hier zu seinen Bayreuther Festspielen inspiriert worden sein. Auf jeden Fall schrieb er damals in sein Tagebuch, dass hier alles ȟber jede

Beschreibung hinaus schön« ist. Ob ihm das Oberammergauer Passionsspiel wirklich gefallen hat, lässt sich nicht mehr herausfinden.

 

Wie bitte? Wagner bei den Passionsspielen? Warum zum Kuckuck steht das in keinem der ungezählten Wagner-Bücher, die ich gelesen habe? Ist es wahr oder handelt es sich, wie es jetzt auf neudeutsch heißt, um Fake News? Also raus mit Tafel und Kreide, ab sofort wird gebeckmessert – was dank Band Nr. 107 der Digitalen Bibliothek zwar mit zeitlichen Einschränkungen, aber ohne größere Umstände möglich ist.

 

Kreidestrich 1: In Wagners letztem Tagebuch von 1865 bis 1882 – Das braune Buch, Atlantis Verlag 1975 –, das er zum fraglichen Zeitpunkt ohnehin nur noch sehr selten verwendete, weil seit 1. Januar 1869 bis zu seinem Tod 1883 Cosima fast alles in ihren Tagebüchern aufzeichnete, steht nichts über Oberammergau.

 

Kreidestrich 2: Fehlanzeige zu einem Oberammergau-Aufenthalt auch in Cosima Wagners Tagebüchern (Die Tagebücher 1 und 2, Piper Verlag, 1976 und 1977).

 

Kreidestrich 3: Zwischen Liszt und Wagner war es spätestens seit 1865 zu einer Entfremdung gekommen: wegen Wagners Verhältnis mit Liszts Tochter Cosima, die reichlich spät von ihrem ersten Mann, dem Liszt-Schüler und Wagner-Dirigenten Hans von Bülow, geschieden wurde und Wagner erst am 25. August 1870 (dem 25. Geburtstag von König Ludwig II.) heiraten konnte. Auch der Briefwechsel zwischen Liszt und Wagner kam deshalb mehrere Jahre zum Erliegen. Die Funkstille endete erst am 18. Mai 1872, als Wagner Liszt brieflich nach Bayreuth einlud. Eine wie auch immer geartete Anregung Liszts an Wagner, Oberammergau zu besuchen, ist demnach auszuschließen – auch wenn Liszt nachweislich 1870 noch vor der Kriegsunterbrechung die Passionsspiele dort gesehen hatte, die 1871 nach dem Sieg über Frankreich und der Reichsgründung  ausnahmsweise wieder aufgenommen wurden.

 

Kreidestrich 4: Im Jahr 1871 – er lebte seit fünf Jahren in Tribschen bei Luzern – unternahm Wagner zwei Deutschlandreisen, um sein Bayreuther »Unternehmen«, wie er sich auszudrücken pflegte, voranzubringen, und zwar im April/Mai sowie im Dezember. Die erste Reise ging nach Augsburg, Nürnberg, Bayreuth, Leipzig, Dresden, Berlin, Leipzig, Darmstadt, Heidelberg und Basel. Neben Berlin war Bayreuth ein Hauptziel der Reise, um dort das für die Ring-Uraufführung ins Auge gefasste Markgräfliche Opernhauses zu besichtigen. Da das Haus sich für die von ihm konzipierten Festspiele als untauglich erwies, beschloss er den Bau eines eigenen Theaters. Am selben Tag suchten sich die Wagners auch schon ein Grundstück für ihr künftiges Wohnhaus in Bayreuth aus. Der allererste Festspielgedanke lag da bereits über zwanzig Jahre zurück (was unschwer den Satz widerlegt, dass Wagner in Oberammergau zu seinen Bayreuther Festspielen inspiriert worden sei). Die Dezember-Reise ging nach München, Bayreuth, Mannheim und Basel. Die kriegsbedingt verlegte Passion 1871 fand zu einem Zeitpunkt statt (ab 24. Juni bis Ende September), als Wagner nicht auf Reisen war, sondern sich in Tribschen der Komposition der Götterdämmerung widmete. (Quelle u.a.: Richard Wagner, Sämtliche Briefe, Band 23, Breitkopf & Härtel, 2015)

 

Kreidestrich 5: Kein einziger aus der Legion der ungezählten Wagner-Biografen und zählbaren Biografinnen, angefangen bei Carl Friedrich Glasenapp (der seine digitalisiert vorliegende Biografie noch zu Lebzeiten Wagners begann) und derzeit endend bei Ulrich Drüner (Richard Wagner. Die Inszenierung eines Lebens. Blessing Verlag 2016),  erwähnt einen Oberammergau-Besuch.

 

Kreidestrich 6: In Otto Strobels Zeittafel Richard Wagner. Leben und Schaffen, Verlag der Festspielleitung 1952, die u.a. alle Reisen und Aufenthalte akribisch auflistet, kommt Oberammergau ebenfalls nicht vor.

 

Kreidestrich 7: Wagner-und Festspielexperte Oswald Georg Bauer, Autor u.a. des leider registerlosen Begleitbuchs zur gleichnamigen Ausstellung Richard Wagner geht ins Theater, Bayreuther Festspiele GmbH 1996, weiß nach persönlicher Rückfrage nichts von einem Oberammergau-Besuch Wagners.

 

Kreidestrich 8: Martin Dürrer, Leiter der voraussichtlich 35 Bände umfassenden Brief-Gesamtausgabe Wagners aus dem Verlag Breitkopf & Härtel, von der inzwischen 25 Bände erschienen sind, die bis ins Jahr 1873 reichen, schließt das ebenfalls aus.

 

Kreidestrich 9: Richard Wagner hätte sich, wenn er dort gewesen wäre, garantiert mündlich und schriftlich über Oberammergau geäußert, schon um sein eigenes ehrgeiziges Projekt entsprechend abzugrenzen.

 

Kreidestrich 10: Wagner schrieb den Satz, der korrekt zitiert lautet: »Alles

hier oben ist über alle Beschreibung schön« am 10. August 1865 und mitnichten

über Oberammergau, sondern während seines längeren Aufenthalts in König Ludwigs II. Jagdhütte auf dem Hochkopf am Walchensee in sein Braunes Buch genanntes Tagebuch, das ursprünglich nur für Cosimas Augen gedacht war. Es handelte sich nämlich um die erste längere Trennung der beiden, weil Cosima mit ihrem Noch-Ehemann Hans von Bülow nach Budapest zur Uraufführung des Oratoriums Die Legende von der heiligen Elisabeth ihres Vaters Franz Liszt fuhr. Der  zu diesem Zeitpunkt bei Wagners Tagebuch-Eintragungen häufiger erwähnte Franz ist in der Regel nicht Liszt, sondern Wagners Diener Franz Mrazeck. (Quelle: Das braune Buch, S. 30)

 

Somit wäre der oben zitierte Absatz »Richard Wagner und Oberammergau« in allen Teilen widerlegt. Gleichwohl möchte ich nicht unerwähnt lassen, dass sowohl von Richard wie Cosima Wagner Äußerungen über Oberammergau vorliegen. Namensnennungen der Ortschaft sind erstens mehrfach durch die Ortsangaben im Telegrammwechsel zwischen König Ludwig II. und Richard Wagner gegeben. In der digitalisierten Version von Wagners Werken, Schriften und Briefen sind letztere nur bis ins Jahr 1862 erfasst. Gefunden habe ich einen Wagner-Brief und drei Tagebucheinträge Cosimas, die Oberammergau betreffen.

 

Auszug aus einem Brief Richard Wagners vom 9. September 1852 an Eduard Devrient, der 1851 eine kleine Schrift über Das Passionsspiel in Oberammergau

veröffentlicht hatte und noch 1852 Intendant in Karlsruhe werden sollte:

Nirgends in der Welt möchte ich Sie lieber sehen, als an der Spitze eines theaters, und keinem theater in der Welt wüßte ich einen tüchtigeren, ja einzig befähigten, Dirigenten, als Sie! Wahrlich, durch die Leitung eines theaters nützen Sie mehr, als durch alle Versuche, das Alte wieder lebendig zu machen, oder doch ihm zu einer unnatürlichen Fortentwickelung so zu verhelfen, wie Sie dieß vor einiger Zeit dem

Oberammergauer Passionsspiele zu thun versuchten! (Verzeihen Sie, lieber freund, die vorgeschlagenen Wiederauffrischungsversuche des evangelisch-religiösen geistes erinnerten mich etwas an die ehrbaren Pfleger des Oberammergauer Passionsspieles, die Herren Patres Jesuiten!) Lassen Sie mich ja von Ihrer Annahme des Karlsruher Antrages hören!

[Sämtliche Briefe: Bd. 4: Briefe Mai 1851 bis September 1852, S. 801. Digitale Bibliothek, Band 107: Richard Wagner: Werke, Schriften und Briefe, S. 10531 (vgl. Wagner-SB Bd. 4, S. 464)]

 

Auszug aus dem Eintrag zum 15. Juli 1870 in Cosima Wagners Tagebüchern:

K. Kl. hat die Walküre in München gesehen, und der Eindruck soll überwältigend gewesen sein; durch ihn erfahre ich auch, daß der Vater mit einem Troß von Bekannten zu der Aufführung der Walküre reist und dann nach dem Oberammergauer Passionsspiel. Wie verschieden dieses Leben von dem unsrigen, wie nach außen gekehrt, zerstreuungsbedürftig, wie groß die Kluft zwischen uns! [Cosima Wagner: Die Tagebücher: Band I, S. 841. Digitale Bibliothek Band 107: Richard Wagner: Werke, Schriften und Briefe, S. 34002 (vgl. Cosima-Tagebücher 1, S. 257)]

 

Eintrag zum 1. Dezember 1873 in Cosima Wagners Tagebüchern:

Montag 1ten R. arbeitet. Zum Mittag der Maler Hoffmann, dem ich einige freundliche Worte geschrieben und der nun weniger eigensinnig auf allem besteht. Keine Notizen von irgendeinem Punkt der Welt über unsere Angelegenheit und viel Ärger mit dem Hause. Abends wiederum der Maler Hoffmann, der uns dadurch interessiert, daß er das Ammergauer Passionsspiel in seiner lächerlichen Affektation schildert. – Wir scheiden sehr freundlich, und er zieht nach Coburg, um sich mit den dortigen Dekorationsmalern zu besprechen. Er hinterläßt uns den Eindruck eines sehr anständigen, Bildung suchenden Menschen.

[Cosima Wagner: Die Tagebücher: Band I, S. 2585. Digitale Bibliothek Band 107: Richard Wagner: Werke, Schriften und Briefe, S. 35746 (vgl. Cosima-Tagebücher 1, S.

758-759)]

 

Auszug aus dem Eintrag zum 17. Juni 1879 in Cosima Wagner Tagebüchern:

Darauf spielt er mir zuliebe das »Liebesmahl der Apostel«; ich habe ihn darum gebeten, weil ich das Werk nicht kenne, er sagt mir, ich möchte mir nicht zu viel erwarten. Indem ich mir die Gelegenheit zurückrufe, die Frauenkirche vorstelle, finde ich, daß das Werk einen pompösen Eindruck muß gemacht haben mit allem seinem theatralischen, katholischen Glanz. R. lacht über das Theatralische des Eintrittes des h. Geistes, und wie ich ihm meinen Eindruck mitteile, sagt er: »Ja, eine Art Ammergauerspiel.«

[Cosima Wagner: Die Tagebücher: Band II, S. 1190. Digitale Bibliothek Band 107: Richard Wagner: Werke, Schriften und Briefe, S. 38881 (vgl. Cosima-Tagebücher 2, S.

367)]

 

Auf meinen ersten Hinweis, dass das mit Wagner und Oberammergau nicht stimmen könne, reagierte Frederik Mayet, Pressereferent der Passionsspiele und ein sehr überzeugender Jesus-Darsteller in 2010. Mit Unterstützung aus dem Archiv der Gemeinde schickte er am 24. Juni per E-Mail Auszüge aus dem Buch von

Otto Günzler und Alfred Zwink Oberammergau. Berühmtes Dorf, berühmte Gäste. Drei Jahrhunderte Passionsspiel im Spiegel seiner Besucher aus dem Jahr 1950 (Münchener Dom-Verlag), in dem sich auf Seite 61 der folgende Absatz befindet:

 

Auch Richard Wagner besuchte 1871 Oberammergau und wohnte im Gasthof zum »Weißen Lamm« (heute Ettaler Straße 8). Wir müssen es sehr bedauern, daß über ihn nicht mehr überliefert ist. Gerade sein Urteil, der als Musiker und Ausstatter der

Bühne gleich genial war, wäre von hohem Interesse.*

In der Anmerkung dazu steht im selben Buch:

*Wagner wurde durch Franz Liszt zum Besuch Oberammergaus angeregt und hat damals, wie Feldigl (Denkmäler der Passionsliteratur) berichtet, auch Ettal besucht. Wenn dieser aber den Schluß zieht, daß der Besuch Oberammergaus Wagner maßgeblich zum »Parsifal« inspiriert habe, so ist das eine kühne Behauptung.

 

»In Oberammergau«, schreibt Mayet weiter, »gibt es folgende Geschichte zum Besuch Wagners«, die er mit den gegebenen Setz- bzw. Kopierfehlern zitiert und verlinkt:

Professor Dr. Kurt Hommel, unter anderem Autor des Buches »Die Separatvor- Stellungen vor König Ludwig II. von Bayern«, erzählte mir, daß er am 17. August 1950 anlässlich seines Besuches der Passionsspiele den in Oberammergau damals noch lebenden Altbürgermeister und Bäckermeister Wilhelm Rutz besucht hätte. Kurt Hommel wollte nämlich für sein Buch noch Einzelheiten über die Separat-aufführung des Oberammergauer Passionsspieles am 25. September 1871

erfahren. Rutz erzählte Hommel, daß im Jahre 1871 auch Richard Wagner in Oberammergau erschien – und zwar auf Anregung Franz Liszts, der jedoch Mitte Juli 1870 »zu der größten theatralischen Leistung des baierischen Stammes, zum Spiel von Oberammer- gau« gekommen war, das aber wegen des deutsch-französischen Krieges 1870 abge- brochen werden mußte. Nach Wagners Besuch ließ sich bei König Ludwig II. eine Abordnung der Gemeinde, in der er als theaterbesessener, frommer und brotgebender Landesherr außerordentlich verehrt wurde, anmelden, um ihn zu ihrem Spiel einzuladen. Der König bewies auch dafür großes Interesse, wünschte aber nach der letzten öffentlichen Aufführung eine Separatvorstellung für sich und vier Begleiter. Das gab verständlicherweise Anlaß zu aufregender Freude und seltenem Jubel bei allen Einwohnern und Mitspielern.

 

Der mitgelieferte Link zur Quelle weist Peter Glowasz als Autoren dieser Zeilen aus, ein Kleinverleger und selbsternannter König Ludwig II.-Experte, dessen Elaborate wenig geeignet scheinen, Licht ins noch vorhandene Dunkel der einschlägigen Forschung zu bringen. Seine Hauptthese ist, dass Ludwig II. hinterrücks erschossen wurde, was seither vertuscht worden sei.

 

Der ursprüngliche Text in Kurt Hommels Buch Die Separat-Vorstellungen vor König Ludwig II. von Bayern aus dem Jahr 1963 steht im 7. Kapitel (über Oberammergau) und lautet wie folgt:

Im Jahre 1871 erschien Richard Wagner in Oberammergau auf Anregung Franz Liszts, der jedoch Mitte Juli 1870 »zu der größten theatralischen Leistung des baierischen Stammes, zum Spiel von Oberammergau«*, gekommen war, das wegen des deutsch-französischen Krieges 1870 abgebrochen werden mußte. Nach Wagners Besuch ließ sich bei König Ludwig II. eine Abordnung der Gemeinde, in der er als theaterbesessener, frommer und brotgebender Landesherr außerordentlich verehrt wurde, anmelden, um ihn zu ihrem Spiel einzuladen.** Er bewies auch dafür Interesse, wünschte aber – von Menschenscheu und -müdigkeit bereits befallen – nach der letzten öffentlichen Aufführung eine Separatvorstellung für sich und vier Begleiter. Das gab verständlicherweise Anlaß zu aufregender Freude und seltenem Jubel bei allen Einwohnern und Mitspielern.

*Hans Heinrich Borcherdt, Das europäische Theater im Mittelalter und in der

Renaissance, Leipzig 1935, Seite 193.

**So erzählte mir am 17. August 1950 anläßlich eines Besuches der Passionsspiele der in Oberammergau damals noch lebende Altbürgermeister und Bäckermeister Wilhelm Ruth (geboren 7. November 1865, gestorben 21. Dezember 1950 in Oberammergau)

 

Ob ein Ludwig-Autor wie Peter Glowasz, der »Menschenscheu« und »-müdigkeit« unterschlägt und es auch sonst nicht so genau nimmt, als Quelle angesehen werden kann? Bei einem Ludwig-Autor wie Kurt Hommel, der einen honorigen Zeitzeugen zitiert, den er selbst gesprochen hat, wird es schon schwieriger. Unabhängig von alledem glaube ich natürlich gerne, dass 1871 ein Richard Wagner in Oberammergau und Gast im »Weißen Lamm« war. Nur war dieser Name damals ein sehr häufiger, und auch der Wirt des »Weißen Lamms« dürfte geschäftstüchtig genug gewesen sein, auf den prominenten Gast hingewiesen zu haben, wenn der es denn gewesen wäre. Bleibt noch die Anmerkung, dass diese Geschichte nicht nur spiegelt, dass Papier (oder worauf immer man schreibt und druckt) geduldig ist, sondern zweitens, dass nicht nur heutzutage im Zweifelsfall eher die Vermarktungsstrategen siegen, und drittens, dass Journalisten, wie Beispiele aus der Vorberichterstattung zum Oberammergauer Holländer zeigen, allzu gerne nach dargereichten Infohäppchen greifen und sich einverleiben, ohne sie zu hinterfragen. Ach, lassen wir das und zitieren lieber Richard Wagner, der 1860 aus Paris an Hans von Bülow schrieb: »Vergiss nie, dass ein für allemal für den ganzen Rest meines mühseligen Lebens mir nur an der Möglichkeit guter und entsprechender Aufführungen meiner Werke liegt, und Alles Uebrige, vor Allem Journalisten, mir total gleichgültig sind.« Und Beckmesser natürlich auch. 


Zur Erinnerung an rosalie

rosalie ließ bei der Blauen Nacht 2006 in Nürnberg blaue Heliumballons über der Pegnitz schweben. Foto: Beer
rosalie ließ bei der Blauen Nacht 2006 in Nürnberg blaue Heliumballons über der Pegnitz schweben. Foto: Beer

Viel zu früh ist am 12. Juni 2017 im Alter von nur 64 Jahren nach kurzer schwerer Krankheit in Stuttgart die unvergleichliche Künstlerin rosalie (Foto links: Daniel Mayer) gestorben. Als erste Frau überhaupt stattete sie eine Ring-Inszenierung bei den Bayreuther Festspielen aus und wirkte mit ihren Bühnenbildern und Kostümen derart prägend, dass ihre Ausstattung zum Schlagwort für die gesamte Produktion wurde. Dabei stellte der Begriff vom »Designer-Ring« ihr Licht arg unter den Scheffel. Was rosalie an in der Erinnerung haftenden Ring-Bildern schuf, war weit mehr als bloßes Design aus ungewöhnlichen, nämlich Alltagsmaterialien. Es war bildnerische Poesie, die ihresgleichen suchte, es waren ihre Kombinationen aus zuweilen durchaus schon gegebenen Formen, aus Farben, Bewegung und Licht, die wie die grünen Regenschirme des Siegfried-Walds im 2. Akt sofort als einzigartig erkannt werden konnten.

 

Dabei waren die Arbeiten fürs Musiktheater und Ballett nur ein Teil von rosaliens Gesamtkunstwerk. Als bildende Künstlerin war sie eine Pionierin in der Arbeit mit Lichtleitfasern, die konkret schon mit dem Ring in Bayreuth begann und konsequent fortgesetzt wurde. Beispielhaft dafür sind ihre drei Kunst-Räume, die sie im Wagner-Jubiläumsjahr 2013 in der Leipziger Weltenschöpfer-Ausstellung  schuf. Hier dazu mein Bericht, der unter dem Titel »Ein universales Theater des Lichts« am 3. Juli 2013 in dem Blog Mein Wagner-Jahr auf der Homepage des Fränkischen Tags erschienen ist.

 

Von Rosalie – gesprochen: Rosalje – scheine ich einfach nicht loszukommen. Mein letzter Blogeintrag handelte von Richard Wagners Lieblingsschwester, heute steht schon wieder eine rosalie im Mittelpunkt, allerdings die mit Kleinschreibung, die in Wahrheit ganz schön groß ist. Um es vorwegzunehmen. Ihr Künstlername bezieht sich nicht auf die Schauspielerin Rosalie Marbach, geborene Wagner, sondern war unter anderem eher eine Hommage an ihren Lehrer und Mentor Jürgen Rose, von dem sie viel gelernt, sich aber auch früh und souverän emanzipiert hat. Als Bühnen- und Kostümbildnerin – und erst recht als bildende Künstlerin.

 

Was man aktuell und noch bis 15. September in Leipzig überprüfen kann. Für die Ausstellung »Weltenschöpfer« im Museum der bildenden Künste, die den drei Sachsen Richard Wagner, Max Klinger und Karl May gewidmet ist, hat sie drei überwältigende Kunst-Räume geschaffen, die ein Höhepunkt nicht nur des Wagnersjahrs, sondern des Kunstjahrs 2013 sind. Wobei es sich um eine Überwältigung handelt, die man sich gerne gefallen lässt, denn sie drängt sich nicht auf. Sie kommt eher spielerisch daher: mit elementarer Farbenpracht, mit ungemein zarten Schwarzweiß-Differenzierungen, mit Vogelsang, Wolfsgeheul, Brahms- und Wagnerklang, mit abstrakten und konkreten Sehnsuchtsräumen, mit einer Portion Ironie, viel Leichtigkeit und Lichtgeschwindigkeit. Und obwohl modernste Technik dahinter steht, ist es eine genuin weibliche Kunst, die so unmittelbar anspricht und Gefühle auslöst, dass man süchtig danach werden könnte.

 

rosalie? Ja, natürlich. Unter Wagnerianern hat sie sich unauslöschlich in die Erinnerung eingegraben, mit ihrer farbstarken und wirkungsmächtigen Ausstattung der Bayreuther Ring-Inszenierung Alfred Kirchners von 1994 bis 1998: mit dem Rheingold-Regenbogen aus Plastikeimern, mit den skulpturalen Kostümen und den ausladend gewandeten Walküren in ihren zeitgemäßen Luftrössern aus Kunststofflaminat, mit dem sanft wogenden Regenschirmwald in Siegfried, mit der in containerhafter Machtarchitektur bedrohlich festgefahrenen Gibichungenhalle in der Götterdämmerung und und und. Die nicht nur auf der Bühne des Festspielhauses noch nie dagewesenen Bildfindungen dieser Künstlerin, ihr ganz eigener Ring-Kosmos, sind in den Köpfen derer, die sie gesehen, erlebt haben, immer noch präsent. Von Wagner ist rosalie, die der Bayreuther Tristan-Regisseur Heiner Müller seinerzeit als »Die Königin der Buntheit« bezeichnete, nicht mehr losgekommen. 2005 übernahm sie in Basel für Tristan und Isolde neben Bühnenbild und Kostümen sogar die Verantwortung für die Inszenierung, 2012/13 durften gleich zwei Wagner-Werke in rosaliens Ästhetik baden: Lohengrin in Tokio in der Regie Matthias von Stegmanns und Tannhäuser in Karlsruhe mit Aron Stiehl.

 

Neben zahlreichen, stets unverwechselbar herausragenden Arbeiten für die Opern- und Ballettbühne macht rosalie von je her auch freie Kunst. Seit über zwei Jahrzehnten widmet sie sich dezidiert der Lichtkunst und ist mit ihren kinetischen Lichtskulpturen, Lichtkompositionen und spartenübergreifenden Aktionen mit Licht eine wegweisende Künstlerin des 21. Jahrhunderts. »Sie hat«, schreibt Peter Weibel in rosalie Lichtkunst, dem 2010 erschienenen Katalogband, »ein universales Theater des Lichts entwickelt, eine Lumino-Sphäre. Mit ihrer umfassenden Exploration der Möglichkeiten des Lichts als Gestaltungsmittel – in Bezug auf Bühne und Bild, Bewegung und Geschwindigkeit, sowie in Bezug auf Körper und Objekte, Musik und Malerei – hat sie den Tresor des Lichts für kommende Generationen geöffnet. Ihre Lichtinszenierungen sind wie Schiffe, die erstmals Koordinaten im Meer des Lichts vermessen und auslegen, denen noch viele Schiffe folgen werden; sie sind Navigationen in einem noch zu entdeckenden künstlerischen Kosmos des Lichts.«

 

Die drei Kunsträume mit den kinetisch-interaktiven Licht-Klang-Skulpturen rosaliens sind zwar nur ein Teil der Leipziger Ausstellung, aber sie sind ihr Zentrum. Denn ihr Zugriff ist, anders als bei der präsentierten Landschafts- und Historienmalerei des 19. Jahrhunderts sowie den Archiv- und Biografieräumen einiger ebenfalls befragter Zeitgenossen, eben nicht nur Rückschau, Illustration und heutiger Kommentar. Sondern sie schafft, mit den drei so titulierten Weltenschöpfern als Ausgangspunkt, ihr eigenes Gesamtkunstwerk. Licht ist dabei – spirituell einleuchtend und zugleich zukunftsweisend – das zentrale Ausdrucksmittel, aber nicht nur. Für den Betrachter sind fast alle Möglichkeiten der Selbst- und Außenwahrnehmung gegeben: Es geht um Sehen und Hören, Tasten und Fühlen, Bewegung, Rhythmus und Stillstand – und darum, was Kopf, Herz und Seele alles noch aus diesen Sinneseindrücken destillieren. Nur die Düfte, die Verführungen und Anmaßungen an den Geschmackssinn fehlen. Aber das wäre an rauschhaftem Kunst-Erleben vielleicht doch zu viel.

 

Für »May – Dead End« hat rosalie eine Schlucht, einen Canyon von 22 Metern Länge und 6,5 Metern Höhe auf schwarzem Lackgrund bauen lassen, eine zweiteilige kinetische Lichtskulptur, die sich in Form und Farbe, Licht, Bildern und Tönen ständig verändert. 136 elektronische Muskel-Aktuatoren sorgen für Bewegung, hauchen der Skulptur, die aus einem Gerüstsystem und bi-elastischem Gewebe besteht, Leben ein. 36 Beamer projizieren pausenlos monochrome und mehrfarbige Bilder, die man mit Karl May verbinden kann – Figuren, Szenerien und Reisefantasien aus den Romanen und Verfilmungen, virtuelle Landschaften mit Pflanzen, Bäumen und Bergen, Steppen, Wasserfällen und Wüsten. Dazu Sonnenaufgänge, Himmelsbläue, Sonnenuntergänge, auch abstrakte Bilder, die den Betrachter in die eigenen Fernwehträume ziehen, und akustische Idiome von Reise- und Naturgeräuschen – Regen und rieselnder Sand, Flugzeuglärm und stampfende Lokomotiven, sanftes Windrauschen, Pferdegetrampel, Kojotengeheul, Vogelrufe sowie Klänge aus zwei Karl May-Kompositionen. 21 Minuten dauert ein kompletter Loop, der aber immer wieder anders ist, weil die Besucher selbst Bewegungsmuster, Bilder- und Klangfolgen auslösen.

 

Während dieses virtuelle Panorama aus verwunschenen Ländern und Archipelen eine Collage von realistisch wirkenden Versatzstücken ist, erscheint der Max Klinger gewidmete Raum viel abstrakter, stiller, poetischer: »Klinger – Begehbare Landschaften der Melancholie« heißt dieser Sehnsuchtsraum in Schwarzweiß, der sich hin und wieder einen Hauch an, ein Bad in romantischem Blau gönnt. Der Boden ist bedeckt mit rund 650 großformatigen Blättern aus Filz, unter denen sich Sensoren befinden, mit denen die Besucher Klänge der Klaviersonate Nr. 3 in f-Moll auf einem automatischen Blüthnerflügel auslösen. Der dunkle Raum wird beherrscht von einem Gespinst aus 5000 Metern Lichtfasern, ein oszillierendes Lichtgewirk, eine Nervenbahn aus Licht, die sich unmerklich, in unendlicher Langsamkeit bewegt und pulsiert als wäre sie der Welt-Atem der Isolden-Verklärung.

 

Bleibt noch der Wagner-Raum und Höhepunkt namens »Heldendisplay«: eine kinetisch-interaktive Lichtskulptur, vor der 38 weibliche und männliche Torsi schweben, jene »Helden«, die ihre eigenen Klang haben, wenn der Besucher ihnen nahe kommt. Auf der rund siebzehn mal acht Meter großen Leuchtdiodenwand inszeniert rosalie aus Licht und Farbe Stimmungsbilder, Naturphänomene und Leitmotive, die synchron zu der von Matthias Ockert auf 21 Minuten Spielzeit komprimierten Ring-Musik laufen. Man kann dieses abstrakte, akustische, archetypische, architektonische und anarchische Wagnerwunderwerk von einer Empore aus anschauen, im Liegestuhl liegend oder unter den Figuren umherwandernd. Und indem man es plötzlich als normal empfindet, wenn hier die Flammen horizontal züngeln, begreift man auch das kritische und ironische Potenzial dieser Partitur aus Licht, Farbe und Perspektive. »Kinder! macht Neues! Neues! und abermals Neues! – hängt Ihr Euch an's Alte, so hat euch der Teufel der Inproduktivität, und Ihr seid die traurigsten Künstler!«, schrieb Wagner am 8. September 1852 an Franz Liszt. rosalie sagt dazu lapidar: »Ich hab's versucht.« Sie hat es nicht nur versucht. Sie hat ihn verstanden.

 

Im Wagner-Jahr-Blog kam rosalie ausführlicher noch zweimal vor: zu ihrem 60. Geburtstag am 24. Februar und am 11. Juli, wo ich über den von ihr ausgestatteten Tannhäuser in Karlsruhe berichtete. Mit Regisseur Aron Stiehl hat sie zuletzt erneut zusammengearbeitet: zur Salome von Richard Strauss. Die Premiere am 17. Juni 2017 an der Oper Leipzig wird jetzt ohne sie stattfinden müssen. Es ist maßlos traurig. In der Stuttgarter Zeitung hat Mirko Weber einen lesenswerten  Nachruf auf sie verfasst, in der Badischen Zeitung Alexander Dick. Was für ein Verlust!

Szenerie aus dem Klinger-Raum in rosaliens "Weltenschöpfer"-Ausstellung. Foto: Wolf-Dieter Gericke
Szenerie aus dem Klinger-Raum in rosaliens "Weltenschöpfer"-Ausstellung. Foto: Wolf-Dieter Gericke
Szenerie aus rosaliens "Wagner - Heldendisplay" in der Leipziger Ausstellung Foto: Wolf-Dieter Gericke
Szenerie aus rosaliens "Wagner - Heldendisplay" in der Leipziger Ausstellung Foto: Wolf-Dieter Gericke
rosaliens "Tannhäuser"-Bacchanal in Karlsruhe Foto: Badisches Staatstheater/Monika Rittershaus
rosaliens "Tannhäuser"-Bacchanal in Karlsruhe Foto: Badisches Staatstheater/Monika Rittershaus
rosaliens "Tannhäuser"-Schlussbild Foto: Badisches Staatstheater Karlsruhe/Monika Rittershaus
rosaliens "Tannhäuser"-Schlussbild Foto: Badisches Staatstheater Karlsruhe/Monika Rittershaus
rosalie und ihr Arbeits- und Lebenspartner Thomas Jürgens bei der Blauen Nacht 2006 in Nürnberg. Unvergessen sind auch ihre bühnen- und kostümbildnerischen Arbeiten für Oper und Ballett in Nürnberg. Foto: Beer
rosalie und ihr Arbeits- und Lebenspartner Thomas Jürgens bei der Blauen Nacht 2006 in Nürnberg. Unvergessen sind auch ihre bühnen- und kostümbildnerischen Arbeiten für Oper und Ballett in Nürnberg. Foto: Beer

Zur Erinnerung an Tankred Dorst

Der viel gespielte und preisgekrönte Dramatiker Tankred Dorst, der als Regisseur unter anderem mit seiner Inszenierung der Ring-Tetralogie von 2006 bis 2010 bei den Bayreuther Festspielen als seiner ersten und einzigen Operninszenierung für Schlagzeilen sorgte, ist am 1. Juni 2017 im Alter von 91 Jahren in Berlin gestorben. Hier der Link zum Nachruf von Ernst August Klötzke, Komponist und Musikologe, der in Bamberg an der Veranstaltung zum 90. Geburtstag Dorsts im E.T.A.-Hoffmann-Theater mitwirkte.

Tankred Dorst stammte aus einer Fabrikantenfamilie in Oberlind (heute ein Ortsteil von Sonneberg), erlebte seine ersten Theater- und Opernabende in Coburg, studierte zeitweise in Bamberg und blieb der Stadt durch seine aus Bamberg stammende Frau Ursula Ehler auch später verbunden. Im Folgenden sei an diesen wunderbaren und großzügigen Künstler und  Menschenfreund erinnert durch ein Interview, das aus Anlass seines 80. Geburtstags am 19. Dezember 2005 im Fränkischen Tag erschienen ist. Auch das leider unscharfe Foto Dorsts vor seinem berühmten Apothekerschrank ist vom Dezember 2005.

 

Erinnern Sie sich an einen Ihrer Kindergeburtstage?

Tankred Dorst: Nein. Geburtstag wurde bei uns nicht so gefeiert, dass das ein besonderes Erlebnis war. Meine frühesten Erinnerungen gehen zurück in den Sommer, in unseren Garten in Oberlind – und später zum Fluss Steinach hinter unserer Fabrik. Wir bauten ein Floß, setzten uns mit Bürschli, dem Dackel, drauf und haben uns vorgestellt, wie wir von der Steinach in die Itz, in den Main und den Rhein fahren, schließlich in die Niederlande kommen und von dort weiter nach Indien – auf nur drei aneinander gebundenen Balken.

 

Was ist Alter für Sie?

Eine subjektive Sache. Früher habe ich mich nicht jung gefühlt. Mit 23 Jahren zum Beispiel fand ich mich richtig erwachsen. Und bin mit den fortschreitenden Jahren eigentlich immer jünger geworden. Es gibt eine Szene in Merlin, in der zwei Junge sich über Alte lustig machen. Und plötzlich ist der eine selber neunzig Jahre alt, bewegt sich völlig anders, redet anders, hat ein langes Leben hinter sich und fragt sich, wo die Zeit geblieben ist. Es bleibt geheimnisvoll. Was ist Zeit? Was ist vergehende Zeit? Zeit, die sich langsam, fast unmerklich dreht, dieses Thema hat mich schon lange interessiert.

 

Wie sind Ihre 80 Jahre vergangen?

Das frage ich mich manchmal selber. Und denke, das kann ich doch gar nicht gewesen sein – damals, als ich mit fünfzehn in Coburg ins Theater ging und den ersten Tasso erlebte. Mit fünfzehn lebt man in einem Stück, in dem Buch, das man gerade liest. Es geht durch die Haut, in die Haut rein: Es wird ein Teil von einem, ist wie das Leben selber. Später nimmt man die Dinge in ganz anderer Weise auf und reflektiert alles. Als Gymnasiast habe ich angefangen zu schreiben, weil ich Abenteuer erleben wollte und merkte, ich kann ja das, was ich erleben möchte, selber schreiben.

 

Was ist schön am Alter?

Mit gewissem Vergnügen sage ich, dass mir auffällt, wie Menschen sich verändern. Wenn man jemanden lange kennt, merkt man, dass er zu dem einen oder anderen Thema früher ganz anders dachte als heute. Wenn man jung ist, glaubt man, es gibt junge und alte Leute und kann sich nicht vorstellen, dass es ein und dieselbe Person ist, die sich langsam verändert. Man denkt, es ist eine andere Menschenart. Erst mit zunehmendem Alter ist mir das bewusst geworden. Es macht mir Vergnügen zu sehen, wie Menschen sind.

 

Haben Sie Kinder?

Meine Frau hat einen Sohn mitgebracht, der damals vier Jahre alt war.

 

Und Ihre Stücke? Sind das nicht auch Ihre Kinder?

Ich hoffe natürlich, dass sie gut behandelt werden, indem man sie spielt – und indem man sie so spielt, dass ihr Geist sichtbar wird. Ich bin jetzt mit dem Ring sozusagen auf der anderen Seite und sehe, dass man ein Stück dem Regisseur und seiner Fantasie überlassen muss. Voraussetzung ist, dass der Regisseur das Stück genau kennt und als aufmerksamer Leser seine besonderen Qualitäten entdeckt. Dann kann er sich verhalten, wie er will. Er hat die Freiheit. Und es hat keinen Zweck, sich darüber zu streiten.

 

Was liegt Ihnen am Herzen?

Am Herzen liegt mir am meisten das, was ich gerade mache. Im Moment sind das Wotan und Brünnhilde. Und am Herzen liegen mir die Stücke, die ich noch nicht geschrieben habe – Entwürfe, Stoffe, Fragmente von einer Geschichte. Es geht immer darum, Geschichten zu erzählen, das beschäftigt mich am meisten.

 

Was ist Zeit für Sie?

Ich weiß nicht. Sie geht durch uns durch. Dass sich etwas ändert, das wäre ein Thema. Eines der noch nicht geschriebenen Stücke heißt Das Blau an der Wand. Es hat auch zu tun mit dem Haus, das meine Frau in Bamberg geerbt hat und das unter Denkmalschutz steht. Im Stück geht es darum, dass das Freilegen der blauen Farbe unter den Tapetenschichten zugleich ihre Zerstörung bedeuten würde. Das Blau ist immer da, aber man darf es nicht sehen – bis zum Weltuntergang, wenn die Atombombe fällt.

 

Sehen Sie den Untergang konkret so?

Es gibt inzwischen mehrere Möglichkeiten, den kleinen blauen Planeten in die Luft zu sprengen, gibt Entwicklungen in der Medizin, dass man austauschbare Organe wie aus dem Wandschrank holt, und genauso kann man bald auch Ideologien hineinpflanzen. Die große Umerziehung, bisher stets verbunden mit Massenmorden, geht dann vielleicht auch mit zwei Tabletten. Am Horizont erscheint, dass man Menschen klonen, so herstellen kann, dass sie den gesellschaftlichen Zwecken genügen. Gewünscht sind nur die, die wie alle sind, denn damit kann man am leichtesten umgehen. »Wer lebt, stört«, heißt es in Herr Paul. Unsere Welt wird schon jetzt immer mehr von Statistiken bestimmt, von Befragungen, Umfragen, nach Kategorien der Werbung und der Politik. Alles ist gegen das Individuelle gerichtet. Für das Eigene ist das eine Fehlentwicklung.

 

Haben Sie Angst vor dem Tod?

Nein. Ich habe Millionen Jahre vor meiner Geburt auch nicht existiert. Das kann gar nicht so schlimm sein. Für mich geht es eher um die Frage, wie lange die Neugierde anhält im Leben, wenn man seine Fühler noch ausstrecken möchte, wenn man begierig ist zu sehen, wie es weiter geht. Ich habe noch eine ganze Menge im Kopf. Und durch den Ring mussten einige Stücke erst mal liegen bleiben.

 

Wie schreiben Sie? Womit fangen Sie an?

Ich habe nie eine Vorstellung, wie ein Stück sein muss, denke immer, es wird sich finden. Ich gehe von den Personen und der Geschichte aus, will erzählen, wie es vielleicht noch nicht erzählt worden ist: das Neue und andere zu machen, nicht das, was es schon gibt oder was gerade opportun ist oder was vollkommen ist. Nicht wenn etwas makellos ist, an Fehlern entzündet sich die Fantasie!

 

Was ist Ihr größter Fehler?

Eigentlich bin ich faul. Ich möchte da sitzen und nichts tun. Für jemanden, der faul ist, sind das aber vielleicht doch zu viele Stücke, die ich geschrieben habe. Ich muss es eben immer noch meiner Mutter recht machen. Das ist ein lebenslanger Stachel, ihr »Du sollst deinen Doktor machen«. Und man sieht, es braucht dazu nicht die physische Anwesenheit, denn meine Mutter ist schon lange tot. Man folgt Anweisungen aus einer ganz anderen Zeit. Ich bin puritanisch erzogen und kann vielleicht deshalb nichts liegen lassen. Wenn es schwierig wird, darf ich nicht aufgeben.

 

Wie halten Sie sich geistig fit?

Ich habe im Moment nicht das Gefühl, dass die Lebensgeister schwächer sind als vor zwanzig oder vor fünfzig Jahren. Ich sehe mich selber in einer Kontinuität, die mit dem Schreiben zu tun hat, mit der Beschäftigung mit Menschen im Leben und in den Stücken. Und vielleicht liegt es auch an Ursula.

 

Kann man sich Ihre Künstlerehe so vorstellen wie bei Richard und Cosima Wagner?

Natürlich nicht. Wir sind weit davon entfernt. Gegenseitige Anbetung ist für mich kein wünschenswerter Zustand. Wir sind ein Gespräch. Wir fangen morgens an zu reden und murmeln noch im Schlaf miteinander. Ich hoffe, dass das einfach so weiter geht.

Interview und Fotos: Monika Beer

Hier noch Links zu den ebenfalls im Fränkischen Tag erschienenen Kritiken der Wiederaufnahmepremieren aus dem letzten Aufführungsjahr der Ring-Inszenierung von Tankred Dorst und Ursula Ehler 2010:

Das Rheingold

Die Walküre

Siegfried

Götterdämmerung

Das in der letzten Kritik erwähnte Buch Die Fußspur der Götter ist ebenso wie das gleichnamige, von Tankred Dorst, Wagner-Urenkelin Daphne Wagner und Hanns Zischler eingesprochene Hörbuch über den Shop der Süddeutschen Zeitung noch direkt lieferbar. Lesenswert sind auch der Geburtstagsartikel von Andreas Rossmann in der F.A.Z. und der Nachruf von Hans-Dieter Schütt im Neuen Deutschland.


»Hitler. Macht. Oper«

Im Gluck-Saal des Nürnberger Opernhauses findet von 2. bis 4. Juni 2017 eine Tagung statt, die das Haus als exemplarischen Ort der Inszenierung von Macht und Unterhaltung unter dem NS-Regime zeigt.

 

Seit 2014 forscht das Team rund um Prof. Dr. Anno Mungen am Forschungsinstitut für Musiktheater der Universität Bayreuth (fimt) darüber, wie die Nationalsozialisten Nürnberg für ihre Ideologie missbrauchten. Wie veränderte die Machtübernahme der Nazis das Schaffen im Nürnberger Stadttheater? Wie wurde die Stadt benutzt, um die Größe und Stärke des Nationalsozialismus und ganz besonders des »Führers« zu inszenieren, und welche Rolle spielte die Musik bei all dem? Das sind die zentralen Fragen, mit denen sich die Gruppe aus dem Forschungsinstitut für Musiktheater beschäftigt. Eine große Anerkennung bedeutet in diesem Zusammenhang die vor kurzem bestätigte Förderung durch die Deutsche Forschungsgesellschaft (DFG), die dem Projekt, das in Kooperation mit dem Dokumentationszentrum Reichsparteitagsgelände und dem Staatstheater Nürnberg durchgeführt wird, entsprechende Fördergelder zur Verfügung stellt. Die DFG ist einer der größten und bedeutendsten Geldgeber für Forschung in Deutschland. Dieser Ritterschlag für die seit 2014 geleistete Arbeit und die Vorhaben für die Zukunft sichert jetzt die Finanzierung des Projektes und ermöglicht, dass weitere Stellen im Team geschaffen werden können.

 

Das Forschungsteam in Bayreuth hat mit seinen Untersuchungen zur Funktion des Unterhaltungsgenres im Kulturplan der Nationalsozialisten erst einen Aspekt bearbeitet. Im nächsten Schritt gehen die Wissenschaftler*innen der Frage nach, wie die Stadt Nürnberg im Sinne einer nationalsozialistischen (Kultur-)Politik instrumentalisiert wurde. Denn Nürnberg als Stadt der Meistersinger, mit der Kaiserburg, die über der mittelalterlichen Altstadt thront, erwies sich als perfekter Ort, um die vermeintliche Überlegenheit der Deutschen gegenüber anderen Völkern zu inszenieren. Das Team von Anno Mungen geht anhand umfangreicher Zeitzeugen-Interviews und zahlreicher historischer Quellen u. a. den Fragen nach: Welche Formen nahm die Inszenierung Nürnbergs als »deutscheste aller Städte« an? Welche Rolle spielte Musik dabei? Und wie veränderte sich der Opernbetrieb am Stadttheater unter der NS-Herrschaft?

 

In dem dreitägigen Symposium »Hitler. Macht. Oper« vom 2. bis 4. Juni wird das Forscherteam weitere Ergebnisse seiner Untersuchungen öffentlich vorstellen. Auch hierzu sind wieder namhafte Wissenschaftler*innen eingeladen, die gemeinsam mit Anno Mungen über das »Musiktheater in Nürnberg von 1920 bis 1950« diskutieren werden. Zum Abschluss des Forschungsprojektes werden die Ergebnisse in einem Textband publiziert. Für 2018 ist darüber hinaus auch eine große Ausstellung im Dokumentationszentrum geplant. Der Besucher soll in dieser Ausstellung die Wirkung der Inszenierungsformen der NS-Propaganda selbst nachempfinden können, wobei die Ausstellungsmacher – der Bühnenbildner und Installationskünstler Hermann Feuchter, Dr. Alexander Schmidt vom Doku-Zentrum und die Wissenschaftler*innen – sehr genau darauf achten werden, dass der Zuschauer gleichzeitig eine kritische Distanz wahren kann.

 

Das Symposium findet im Gluck-Saal des Staatstheaters Nürnberg sowie im Kino des Dokumentationszentrums Reichsparteitagsgelände statt. Der Eintritt ist frei. Weitere Infos auf der Homepage des Staatstheaters und des fimt 


Die dienende Kundry weiß alles

Szene aus dem 3. Akt der Coburger "Parsifal"-Inszenierung mit Tünde Szaboki (Kundry), Roman Payer (Parsifal) und im Hintergrund Michael Lion (Gurnemanz) Foto: Andres Kremper
Szene aus dem 3. Akt der Coburger "Parsifal"-Inszenierung mit Tünde Szaboki (Kundry), Roman Payer (Parsifal) und im Hintergrund Michael Lion (Gurnemanz) Foto: Andres Kremper

Anmerkungen zum »Parsifal« am Landestheater Coburg in der Inszenierung von Jakob Peters-Messer und unter der musikalischen Leitung von Roland Kluttig

 

»Mich musste der Reinste verraten, dass wissend würde ein Weib.« Wenn Brünnhilde im Schlussgesang der Götterdämmerung vor ihrem Sprung ins Feuer noch einmal rekapituliert, was nicht nur ihr geschehen ist, fragt sie in einseitigem Zwiegespräch ihren Vater Wotan: »Weiß ich nun, was dir frommt? Alles, Alles, Alles weiß ich, – Alles ward mir nun frei.« Die nun wissende, aber dem Tod geweihte Brünnhilde hatte bisher für mich nichts mit Richard Wagners letzter Frauenfigur, der faszinierenden, in vielen Facetten schillernden und Fragen auslösenden Kundry, zu tun. Erst in Jakob Peters-Messers Coburger Parsifal-Inszenierung fiel mir es wie Schuppen von den Augen, dass ausgerechnet die stumme, nur noch dienende Kundry des dritten Akts eine logische und durchaus emanzipatorische Fortsetzung

Brünnhildes ist: Sie ist in dieser merkwürdigen Männerwelt der einzige Mensch, der schon einen Schritt weiter ist. Sie allein weiß auch sehr genau und vor allen anderen, was sie tut und warum. Wenn Gurnemanz konstatiert: »Wie anders schreitet sie als sonst«, beschreibt das eben nicht nur das spirituelle Umfeld der Karfreitagsaue, sondern unterstreicht das selbst-bewusste Auftreten dieser durch alle Höhen und Tiefen gegangenen Frau. Am Ende muss sie denn auch nicht, wie es in Wagners Regieanweisung steht, »vor Parsifal entseelt langsam zu Boden sinken«. Nein, sie, die zusammen mit Parsifal dafür gesorgt hat, dass Kelch und Speer wieder eins geworden, dass das männliche und weibliche Symbol endlich versöhnt sind, geht Parsifal stark und lächelnd voraus in ein anderes Leben, wo es der gerade abgelegten Riten und Reliquien nicht mehr bedarf.

 

Schon die erhellende Kundry-Deutung ist eine Fahrt nach Coburg wert, zumal am Landestheater mit der ungarischen Sopranistin Tünde Szaboki eine Protagonistin zu erleben ist, die die ungewöhnlich konturierte Rolle auf Anhieb glaubwürdig ausfüllt. Zwar neigt ihr Sopran zu Schärfen und lässt damit Wünsche offen, doch eine Kundry, die alle Noten sauber trifft, weitgehend wortverständlich singt, die Registerbrüche fabelhaft umschifft und bei den gegebenen Ausbrüchen das Haus erzittern lässt, ist ein Ereignis. Zudem gelingt es ihr im zweiten Akt, wo die Regie den ganzen falschen Verführungszauber als solchen zeigt und nachdrücklich die Mütterlichkeit der Figur betont, gängigen Klischees aus dem Weg zu gehen – selbst wenn sie zeitweise als Monroe-Kopie aufgedonnert und die Szenerie in rosa Licht getaucht ist.

 

Dass die Verführerin die Mutter des Verführten sein könnte, stellt sich in Coburg auch deshalb so eindringlich dar, weil hier mit Roman Payer ein Parsifal zu erleben ist, der ideal zu dieser Interpretation passt. Im ersten Akt in seinem Hoodie (Kostüme: Sven Bindseil) ist der schlanke und gut zwanzig Jahre jünger wirkende Sänger glaubhaft ein verunsicherter Knabe, der froh ist, wenn er seine Hände in die Taschen stecken kann, zwar für einen Moment eine spirituelle Anwandlung hat, aber noch rein gar nichts versteht von dem geistigen Weg durch Raum und Zeit, auf den Gurnemanz ihn bringt. In den zweiten Akt, inzwischen ein Mann, führt er sich als schwarz vermummter Kämpfer ein, der Schritt für Schritt zu begreifen beginnt, im dritten Akt, nach seiner Irrfahrt durch einige Weltreligionen, trägt er eine orangefarbene Montur, aufgemalte Zeichen im Gesicht und zeigt ohne Pathos jene Empathie, die es braucht, um seinen Heilsauftrag durchzuführen. Stimmlich bringt der österreichische Tenor alles mit, was ein guter Parsifal braucht: klare Artikulation und eine Stimmsubstanz, die beides ermöglicht: Glanz und Weichheit, Kraft und Empfindsamkeit. Sein Rollendebüt ist ein großes Versprechen – auch weil er hörbar ein Sänger ist, der bei jedem einzelnen Wort weiß, was es bedeutet.

 

Letzteres ist dem doppelt geforderten Michael Bachtadze, der sowohl den kranken Gralskönig Amfortas als auch dessen Gegenspieler Klingsor gibt, noch nicht in dem Maße gegeben. Der aus Georgien stammende, bisher vor allem im italienischen Fach glänzende Bariton liefert insgesamt dennoch ein überzeugendes Wagner-Debüt. Die Besetzung von Amfortas und Klingsor mit nur einem Sänger ist ein regielicher Coup, der die Erkenntnisprozesse Parsifals im zweiten Akt auch bildlich plausibel macht. Überraschenderweise ist das stimmlich durchaus kein Fehlgriff, denn, wie der Wagnerexperte Stephan Mösch [siehe Artikel »Wagners allererster Gralskönig« weiter unten]  nachweisen konnte, hatte schon Wagner selbst den Klingsor-Sänger der Uraufführung als Cover für Amfortas vorgesehen. Und noch eine Übereinstimmung: Der Amfortas von 1882 war auch später weiterhin im italienischen Fach sehr erfolgreich. Belcanto und Wagner beißen sich durchaus nicht, sondern können voneinander profitieren.

 

Selbst Hausbassist Michael Lion ist ein Rollendebütant. Sein Gurnemanz ist ein Fels in der Brandung, der sängerisch klug portioniert und darstellerisch gleichzeitig unaufdringlich und doch so prägnant seines Mentoren-Amtes waltet, dass er gleich Heerscharen an heiligmäßigen Langweilern souverän hinter sich lässt. Was im gegebenen Setting der Gralsritter gut aufgeht. Regisseur Jakob Peters-Messer zeigt schon im ersten Akt eine individuell geführte, moderne, sektenähnlich-uniforme Männergesellschaft, bei der irgendetwas etwas nicht stimmen kann. Das Einheitsbühnenbild (Bühne und Lichtgestaltung: Guido Petzold) – ein mit Leuchtstoffröhren bestückter und lädierter, zuweilen mit Projektionen erweiterter Kunstraum – verändert sich dreidimensional nur zum Karfreitagszauber. Die von Wagner vorgeschriebenen Verwandlungen im ersten Akt – »Du siehst, mein Sohn, zum Raum wird hier die Zeit« – und im dritten Akt finden auf der Bühne nur als spirituelles Gemeinschaftserlebnis zwischen Gurnemanz und Parsifal statt, begleitet von Bildern einer Wagnerbüste, die in Wagners Totenmaske übergeht. Will heißen: Wesentlich ist, was die Musik spricht.

 

In Coburg ist die Musik allen akustischen und sonstigen Bedenken zum Trotz das Zentrum. Und hört sich natürlich anders an als im Bayreuther Festspielhaus, für dessen überdeckten Orchestergraben Wagner den Parsifal komponiert hat. Was aus dem sehr kleinen und offenen Coburger Graben kommt, klingt schon aus räumlichen Gründen nicht überirdisch schwebend und entrückt, sondern ist – gespielt wird die orchesterreduzierte Coburger Fassung von Alfons Abass – sehr direkt und geht unmittelbar unter die Haut. Generalmusikdirektor Roland Kluttig und sein kleines, aber immer feineres Orchester setzen alles daran, das sogenannte Bühnenweihfestspiel ohne Pathos aufzuführen. Ein schnelles, aber variables Grundtempo, dazu musikalisches und musikantisches Mitdenken und Mitfühlen, das die vom Dirigenten vorab sehr genau gelesenen und analysierten großen und kleinen Noten fließend verlebendigt – so sehr, dass einem plötzlich in den Sinn kommt, wie modern Wagners 135 Jahre alte Parsifal-Musik sein kann.

 

Natürlich ist die Koordination von realen Höhenchören aus den oberen Rängen im Zuschauerraum mit Einspielungen der Mittelstimmen, Originaltönen der Instrumentalisten aus dem Graben und den Chorstimmen auf der Bühne eine Herausforderung, die nicht jedes Mal perfekt klappt. Aber auch was Chor und Extrachor unter der Leitung von dem nach Hannover wechselnden Lorenzo da Rio leisten, ist für ein Haus dieser Größenordnung mehr als beachtlich. Unter den weiteren Solisten lassen vor allem die Frauenstimmen aufhorchen – kindliche Blumenmädchen mit Kuscheltierhasen, die im psychedelischen Zaubergarten aufleuchten dürfen und im dritten Akt einen zusätzlichen stummen und sinnfälligen Auftritt haben, während Parsifal Kundrys Tränen mit einem überraschend echten Kuss versiegen lässt.

 

Es sind derlei inszenatorische Details, die das Regiekonzept von Jakob Peters-Messer so bedenkenswert und gehaltvoll machen. Seine Interpretation zielt auf die Erkenntnisprozesse nicht nur der Hauptfiguren, zeigt in ausgefeilter Personenregie spannende Entwicklungen in einer von vornherein ernüchternd maroden Gesellschaft – und das alles, ohne das Werk zu verbiegen, ohne die gegebenen religiösen Handlungen zu konterkarieren. Diese Lesart zeigt durchaus kritische Distanz, ist aber offen für die spirituelle Substanz, für die philosophischen und theologischen Implikationen von Wagners »Weltabschiedswerk«. Der Coburger Parsifal gibt Denkanstöße in viele Richtungen, was ihn deutlich von der aktuellen

Bayreuther Festspielinszenierung unterscheidet, die außer belanglosen

Oberflächenreizen rein gar nichts zu bieten hat.

 

Besuchte Generalprobe, Premiere sowie die Vorstellungen am 13., 23. und 30. April. Weitere Aufführungen am 15., 18. und 25. Juni 2017. Karten-Telefon 09561-898989, Infos auf Homepage des Landestheaters

 

Empfehlenswert zur Vorbereitung ist der Programmheftartikel von Regisseur Jakob Peters-Messer, der hier samt Inszenierungsfotos in der Rubrik Parsifal-Werkstatt unter dem Titel »Wege der Erkenntnis« zu finden ist. 

Tünde Szaboki als Kundry im 2. Akt der Coburger "Parsifal"-Inszenierung Foto: Andrea Kremper
Tünde Szaboki als Kundry im 2. Akt der Coburger "Parsifal"-Inszenierung Foto: Andrea Kremper
Tünde Szaboki als Kundry und Michael Bachtadze als Amfortas im 2. Akt Foto: Andrea Kremper
Tünde Szaboki als Kundry und Michael Bachtadze als Amfortas im 2. Akt Foto: Andrea Kremper

Szenenapplaus nach dem Quintett

Szene aus dem 3. Akt mit Camila Ribero-Souza (Eva), Ondrej Šaling (Walther von Stolzing), Carolina Krogius (Magdalene), Siyabonga Maqungo (David) und Dae-Hee Shin (Hans Sachs) Foto: foto-ed Meiningen
Szene aus dem 3. Akt mit Camila Ribero-Souza (Eva), Ondrej Šaling (Walther von Stolzing), Carolina Krogius (Magdalene), Siyabonga Maqungo (David) und Dae-Hee Shin (Hans Sachs) Foto: foto-ed Meiningen

Richard Wagners »Meistersinger von Nürnberg« am Theater Meiningen: szenisch fragwürdig, aber musikalisch vom Feinsten

 

Wie sagt Beckmesser so schön: »Ein saures Amt, und heut zumal!« Denn einerseits kann man die Meistersinger-Produktion in Meiningen musikalisch über den grünen Klee loben, anderseits ist nicht zu übersehen, dass die Inszenierung mehr will, als sie sich traut, also faule Kompromisse macht. Wie sonst sollte man es nennen, wenn ein Regisseur im Programmheft ein politisch gefärbtes Konzept beschreibt, das in der Umsetzung ausgerechnet dort Lücken aufweist, wo es in Bezug auf die reale Historie und die Rezeptionsgeschichte besonders auffällt? Anders gesagt: Wer Richard Wagners Oper Die Meistersinger von Nürnberg dezidiert in »den Verwerfungen des 20. Jahrhunderts spiegeln« möchte, spektakulär mit dem Ende des Ersten Weltkriegs beginnt, später einen Pickelhauben-Bismarckkopf auf die Bühne wuchtet und mit einer Art Pegida-Aufmarsch auf der Festwiese endet, aber zuvor das Dritte Reich homöopathisch dosiert unter den Tisch fallen lässt, der ist sträflich inkonsequent. Und zwar unabhängig von der Frage, ob die kompromisslose Umsetzung überzeugend(er) wäre.

 

Inszenator und Intendant Ansgar Haag ist zugutezuhalten, dass es zur Überlebensstrategie des Meininger Theaters mit seinen über 700 Sitzplätzen gehört, besser nicht bei der zahlenden Kundschaft anzuecken. An einem Standort mit 20000 Einwohnern ist das nur zu verständlich. Wer bei fast jeder Aufführung auf Busse voller Opern-, Theater und Konzertfreunde aus der näheren und weiteren Umgebung angewiesen ist, lässt sich lieber von Kritikern abwatschen als vom Publikum. Und das störte sich bei der Premiere weder groß daran, dass während des ersten Akts ein klapperndes Geräusch nicht ausgeschaltet werden konnte, noch dass der Inszenator aus seiner sonst vorherrschenden Bieder- und Harmlosigkeit zumindest am Anfang und im Schlussbild sichtlich ausbricht. Zweimal ein paar Minuten Regietheater-Schrecknisse sitzt der erfahrene Wagnerianer gelassen ab, wenn das Gros eines Meistersinger-Abends dem heiteren Grundcharakter des  Werks gerecht und die Handlung ohne viel Verbiegen und Verfremden erzählt

wird.

Bebilderung der Ouvertüre mit dem großen Feldgottesdienstkreuz und dem "Nie wieder Krieg"-Plakat von Käthe Kollwitz, das schnell wieder heruntergerissen wird. Foto: foto-ed Meiningen
Bebilderung der Ouvertüre mit dem großen Feldgottesdienstkreuz und dem "Nie wieder Krieg"-Plakat von Käthe Kollwitz, das schnell wieder heruntergerissen wird. Foto: foto-ed Meiningen
Szene im 1. Akt mit Dae-Hee Shin (Hans Sachs, stehend) und Ernst Garstenauer (Pogner) Foto: foto-ed Meiningen
Szene im 1. Akt mit Dae-Hee Shin (Hans Sachs, stehend) und Ernst Garstenauer (Pogner) Foto: foto-ed Meiningen

Natürlich bleibt es pure Spekulation, ob die szenischen Brüche zusammenhängen mit der kürzlichen Entlassung von Patrick Seibert, dem Meininger Chefdramaturgen und nach wie vor im Bayreuther Ring darstellerisch aktiven Castorf-Mitarbeiter. Und verwundert registriert man, dass das Theater als Stückdramaturgen mal Ansgar Haag/Aldona Farrugia, mal Ansgar Haag/Sarah Schramm nennt. Sei’s drum: Das keineswegs schlüssige, sondern eher behauptete Konzept ist ja nur ein Teil der von Bernd-Dieter Müller und Annette Zepperitz (Bühne und Kostüme) bebilderten Aufführung, die sich in vielen Details als ein Sammelsurium aus

Wagner-Inszenierungen der letzten Zeit erweist – angefangen beim ersten historischen Rundumschlag, wie ihn Stefan Herheim in seinem Festspiel-Parsifal 2008 überwältigend durchexerzierte, den 2010 Jochen Biganzoli in Leipzig sogar DDR-spezifisch fortführte und erstmals einen Frühstückstisch in der Schusterstube etablierte, an dem Stolzings Meisterlied mit spielerischer Leichtigkeit erfunden werden konnte, endend bei Beckmessers Kampf mit dem Notenpult, wie ihn Vera Nemirova 2016 für Erfurt und Weimar akzentuierte, bei David Böschs abstrakten Häusern vor schwarzem Hintergrund in München und dem derzeit wieder grassierenden alt- oder neufaschistoiden Festwiesenvolk. Ansgar Haag setzt ein paar eigene, mal gute, mal platte Ideen hinzu, ist aber handwerklich versiert genug, um seine Protagonisten mit Spielfreude und Präzision aufzuladen. Weil die Figuren stets lebendig aufeinander bezogen agieren, vergisst man gern die dramaturgischen Fehler und Schwächen – zumal die musikalische Qualität vom Feinsten ist.

Szene im 2. Akt mit Stephanos Tsirakoglou (Beckmesser) vorne und Dae-Hee Shin (Sachs) Foto: foto-ed Meiningen
Szene im 2. Akt mit Stephanos Tsirakoglou (Beckmesser) vorne und Dae-Hee Shin (Sachs) Foto: foto-ed Meiningen

Was auf Generalmusikdirektor Philippe Bachs überaus transparentes, gänzlich unpathetisches Dirigat zurückzuführen ist, und auf den glückhaften Umstand, dass eine so aufwändige Produktion solistisch fast komplett aus dem eigenen Ensemble

überzeugend besetzt werden kann. Dae-Hee Shin, seit der Saison 2003/04 in

Meiningen, ist ein stimmlich kultivierter und souveräner Sachs, der gerade

indem er auch darstellerisch nicht auftrumpft, der Figur eine Glaubwürdigkeit

gibt, die den ganzen Abend trägt. Das frühere Ensemblemitglied Stephanos

Tsirakoglou ist ein sängerisch prägnanter Beckmesser, wird jedoch mit szenischem

Klamauk leider abgewertet, Ernst Garstenauer gibt einen Pogner wie aus dem

Wagner-Bilderbuch. Eine Eva wie Camila Ribero-Souza, eine Magdalene wie

Carolina Krogius hört und sieht man selbst an ersten Häusern nicht besser, erst

recht nicht einen David wie den in jeder Hinsicht beweglichen Siyabonga

Maqungo, dem man den Lorbeer eher zusprechen wollte als dem wackeren Stolzing

von Ondrej Šaling. Was soll man noch groß über fünf Hauptrollendebütanten sagen,

die es beim allerdings ohnehin traumhaft schönen Quintett im dritten Akt

schaffen, die unter Wagnerianern eingefleischte Szenenapplaushemmung mir

nichts, dir nichts – und zu Recht – über den Haufen zu werfen?

 

Alle weiteren Solisten, die von Martin Wettges einstudierten Chöre – Chor und Extrachor des Meiningers Theaters, die Meininger Kantorei und der Chor des Evangelischen Gymnasiums Meiningen – sowie die Meininger Hofkapelle leisten Großes, auch wenn bei der Premiere die Koordination von Orchester- und Chorstimmen noch nicht durchgehend perfekt war. Dass die Meistersinger zuletzt vor über zwanzig Jahren in Meiningen gespielt wurden und erst aus Anlass des

70-jährigen Chorjubiläums wieder inszeniert wurden, verwundert fast, denn sie

scheinen in der hervorragenden Akustik des Hauses besser zu klingen als in Wagners Festspielhaus. Das liegt sicher auch an der reduzierten Streicherbesetzung. Dank der großen Sicherheit der Instrumentalisten merkt und hört das kaum ein

Besucher, den Sängern aber ermöglicht es größere Wortverständlichkeit und delikate Ausdrucksnuancen. Dass die Meininger Hofkapelle also ein Star der Aufführung ist, kommt nicht von ungefähr. Denn ihr GMD sorgt mit attraktiven und die Vielseitigkeit fördernden Konzertprogrammen und Sonderprojekten immer wieder dafür, dass die Musiker es gewöhnt sind, auf der Stuhlkante zu sitzen.

 

Zum Schluss noch ein Bayreuth-Vergleich, der es in sich hat: Die teuersten Karten für die Meistersinger-Neuinszenierung bei den Festspielen 2017 kosten 400 Euro, in Meiningen hingegen gerade mal ein Zehntel. Also nichts wie hin.

 

Besuchte Premiere am 7. April, weitere Vorstellungen am 6. Mai (ausnahmsweise mit Frank van Hove als Hans Sachs) und am 11. Juni. Karten unter Telefon 03693/451-222 und 451-137, Infos auf der Homepage des Meininger Theaters

  

Notwendiger Nachtrag nach der besuchten Vorstellung am 6. Mai

Wieder ein beglückender Wagnerabend in Meiningen, diesmal mit Gast-Sachs Frank van Hove: darstellerisch und stimmlich sehr souverän, nur sein Hang zum Nasalen ist nicht jedermanns Geschmack. Inzwischen bewegt sich Stolzing Ondrej Šaling stimmlich freier und besser in seiner Partie; aber auch diesmal hat er leider versungen und vertan, weil er seinen Text unfreiwillig fast so schlimm verbiegt wie Beckmesser im 3. Akt – mit dem Unterschied, dass es nur bei letzterem vom Dichterkomponisten R.W. so vorgesehen ist. Umso mehr ist Stephanos Tsirakoglous als Merker zu loben – wie Šaling kein deutscher Muttersprachler, aber mit einer so klaren, wortverständlichen Diktion, mit so viel Saft und Ausdruckskraft in seinem Bassbariton, dass man ihm, wenn es denn in der Oper gerecht zuginge, zweifellos den Lorbeerkranz, die Meisterehr' und Eva zusprechen würde. Letztere ist mit Camila Ribero-Souza ein jugendlich-strahlendes Zentrum der Aufführung und vor allem des Quintetts, erneut erfrischend jung und ganz ohne das sonst oft zu erleidende Gekeife und Gekreische Carolina Krogius als Magdalene. Nochmals sei Siyabonga Maqungos sehens- und hörenswerter David bejubelt, erstmals sei noch Marián Krejčík hervorgehoben, der als ebenfalls noch ziemlich junger Kothner in jeder Hinsicht eine tolle Figur macht. Die Chöre und die Meininger Hofkapelle unter GMD Philippe Bach sorgen in großer dynamischer Bandbreite dafür, dass dieser Meistersinger-Abend schlichtweg beglückend gelingt. Es gibt nur noch die eine Aufführung am 11. Juni ab 17 Uhr. Eine Wiederaufnahme ist zumindest in der kommenden Saison leider nicht geplant. 

Festwiesenszene mit Stephanos Tsirakoglou als Beckmesser, den weiteren Solisten, Choristen und Statisten, bei der man noch an Friede, Freude & Eierkuchen denken kann.  Foto: foto-ed Meiningen
Festwiesenszene mit Stephanos Tsirakoglou als Beckmesser, den weiteren Solisten, Choristen und Statisten, bei der man noch an Friede, Freude & Eierkuchen denken kann. Foto: foto-ed Meiningen

Wagners allererster Gralskönig

Kleine Exkursion über Theodor Reichmann, der dem optischen Leitmotiv unserer Parsifal-Werkstatt seinen Kopf geliehen hat.

In den Tagebüchern Cosima Wagners findet er vergleichsweise spät seine erste Erwähnung: Theodor Reichmann (Foto bzw. Autogrammkarte links: Wikipedia), Amfortas der Parsifal-Uraufführung 1882 in Bayreuth. Am 2. Juli, erst mit dem Beginn der Proben im Festspielhaus, notiert Cosima: »Um 5 Uhr Probe am Klavier des ersten Aktes; das ganze Personal auf der Bühne! (In der Frühe hatten wir nach der Orchester-Probe die Blumenmädchen in einem Zimmer versammelt gesehen, die einen reizenden Anblick gewähren) Und herrlichster Eindruck! . . . Ja überirdischer, die Seligkeit verwirklicht! H. Scaria als Gurnemanz wundervoll, Herr Reichmann [als] Amfortas ergreifend, und alle, alle so ernst, so begeistert dabei, ein einziger Lebensmoment.«

 

Geboren wurde Theodor Reichmann als Sohn eines Advokaten am 15. März 1849 in Rostock. Er sollte Kaufmann werden, arbeitete zunächst als Kontorist, entschloss sich dann zu einer Gesangsausbildung. 1869 debütierte er in Magdeburg als Freischütz-Ottokar, nach weiteren Engagements in Berlin, Rotterdam, Köln und Straßburg wirkte er von 1873 bis 1875 in Hamburg (Antrittsrolle: Telramund in Lohengrin) und setzte seine Ausbildung bei Francesco Lamperti in Mailand fort. Von 1875 bis 1882 gehörte er zum Ensemble der Hofoper München (unter Hermann Levi, dem Dirigenten der Parsifal-Uraufführung). 1882 gehörte er unter anderem dem reisenden Wagner-Theater Angelo Neumanns an, das eine große Tournee durch Europa veranstaltete, 1883 folgte er dem Ruf der Wiener Hofoper, der er mit Unterbrechungen bis zu seinem Tod angehörte. 1888 wurde Reichmann zum Kammersänger ernannt. Er wurde u. a. mit dem Franz-Joseph-Orden ausgezeichnet. In Wien ist die Reichmanngasse nach ihm benannt.

 

In seinen großen Wagner-Partien gastierte er unter Hans Richter (dem Dirigenten der Ring-Uraufführung) 1884 und 1892 in London, an der New Yorker Met trat er 1889 erstmals auf, blieb bis 1891 und feierte seine größten Erfolge sowohl im Wagnerfach als auch mit Rollen der italienischen und französischen Opernliteratur. Weitere Gastspiele führten ihn nach St. Petersburg sowie an mehrere englische und amerikanische Opernhäuser. In Bayreuth trat er nach seinem Debüt als Amfortas regelmäßig bis kurz vor seinem Tod auf – auch als Hans Sachs in den Meistersingern und Wolfram in Tannhäuser. Als er am 22. Mai 1903 – dem 90. Geburtstag von Richard Wagner – in Marbach am Bodensee im Alter von nur 54 Jahren starb, galt er als eine der größten Bühnenpersönlichkeiten seiner Zeit. Er wurde auf dem Friedhof III der Jerusalems und Neuen Kirchengemeinde in Berlin beerdigt, unter einem monumentalen Grabdenkmal.

 

In seinem hochgelobten Standardwerk »Weihe, Werkstatt, Wirklichkeit. Wagners Parsifal in Bayreuth 1882–1933« (© 2009 Bärenreiter-Verlag Kassel und J. B. Metzler, Stuttgart und Weimar) schreibt unser Werkstatt-Referent Stephan Mösch über Theodor Reichmann: 

 

Nimmt man die verschiedenen Quellen zusammen, so zeichnet sich bei Reichmann das Bild eines stimmschönen und konditionsstarken, aber eher phlegmatischen Sängernaturells ab. Zudem hatte der Bariton dauerhaft musikalische Schwierigkeiten. Ernst von Possart, Münchens allmächtiger Intendant, sprach von einem Defizit »in Bezug auf künstlerische Auffassung und korrekte Wiedergabe«, aber auch von herrliche[m] Material«. Das wird durch viele Zeitzeugen bestätigt. Felix von Weingartner berichtet: Reichmann »liebte es, zu tief zu singen«. Wilhelm Kienzl erwähnt in seinem Tagebuch mehrfach Intonationsprobleme. Noch in seinen Erinnerungen, die zehn Jahre nach Reichmanns Tod und über vierzig Jahre nach der Uraufführung des Parsifal erschienen, bezeichnet Siegfried Wagner den Bariton als »bis jetzt unerreicht gebliebene[n] Sänger des Amfortas«. Er weist freilich auch darauf hin, »daß das Musikalische ihm viel Not machte«. Als Richard Wagner unangekündigt während der letzten Vorstellung 1882 nach der Verwandlungsmusik des dritten Akts am Dirigentenpult erschien, erschrak Reichmann mehr als alle anderen. Er hatte die nächste große Szene zu bestreiten und bangte, nach immerhin fünfzehn Vorstellungen, um Einsätze.

 

Dass Reichmann als Amfortas überzeugte, dürfte weniger mit einem bewusst gestaltenden Eindringen in die Archaik der Figur zu tun gehabt haben als mit einer künstlerischen Grunddisposition. Er verfügte über eine »weiche Stimme«, aber über ausreichend Stimmvolumen bzw. -Autorität und scheute sich nicht, das demonstrativ auszustellen. Eine Stelle wie die »Erbarmen!«-Rufe des Amfortas (Erster Akt, T.1388ff.) bot sich für diese Charakteristika besonders an, und sie war denn auch für Kienzl ein Höhepunkt in Reichmanns Gestaltung. Ein kluger, natürlicher Menschendarsteller dürfte der Bariton jedoch kaum gewesen sein. Albert von Puttkamer notiert bezeichnenderweise, dass Reichmann als Hans Sachs das Niveau seines Amfortas nicht erreichte, und die Gründe liegen nicht in der stimmlichen Kondition, sondern in der Wesensanlage: »Er mußte sich immer auf einem gewissen Kothurn bewegen, um wirken zu können.« Es passt hierzu, wenn Felix Mottl die »Reichmannsche Süßlichkeit« hervorhebt, und Hugo Wolf den Wiener Pizarro als »gemüthlich« bezeichnet.  

 

Dass Stephan Mösch ausführlich über die zwei Bariton-Partien Amfortas und Klingsor schreibt, kommt nicht von ungefähr und bestätigt gewissermaßen die szenische Lösung der Coburger Neuinszenierung:

 

Der sieche, zwar lyrisch grundierte, aber trotzdem zum großen vokalen Faltenwurf tendierende Gralskönig und der abtrünnige, heftig (und auskomponiert) deklamierende Gralsritter, sie werden bis heute gerne mit konträren Stimmtypen besetzt, wobei die Kategorie des »Charakterfaches« oft zu prekären Ergebnissen führt. Klingsor ist dann – bestenfalls – jemand, der den Amfortas nicht (mehr) schafft, oder dessen Stimmschönheit nicht genügt. 1882 jedoch rückten beide Partien auf merkwürdige Weise zusammen. Carl Hill (1831–1893) war ab 1868 zweiundzwanzig Jahre lang in Schwerin engagiert; Wagner hatte ihn dort 1873 als Holländer gehört und als Alberich nach Bayreuth geholt. Cosimas Tagebuch lässt sich entnehmen, dass Wagner beim Klingsor »immer an Hill« dachte, was umso mehr überrascht, als spezifische Vokalprofile ihn sonst beim Komponieren kaum beschäftigten. Interessanterweise sang Hill 1882 nicht nur den Klingsor, sondern war auch als Amfortas-Cover vorgesehen. Man kann das als Notlösung abtun. Weil Reichmann nie absagte, kam Hill als Gralskönig öffentlich nie zum Zuge. [. . .] Es bleibt Spekulation, aber doch eine reizvolle, dass Wagner sich vom Stimmtypus her einen Klingsor im Amfortas und folglich auch einen Amfortas im Klingsor vorstellen konnte. Die dramaturgische Hauptachse des Stücks wäre damit stärker gewichtet als alle Einzelcharakteristik der Figuren.

 

Zurück zu Cosimas Tagebuch, wo sie am 29. August 1882 die letzte Parsifal-Aufführung der zweiten Bayreuther Festspiele beschreibt, die gleichzeitig die letzte Festspielvorstellung zu Wagners Lebzeiten sein sollte:

 

Um 4 Uhr fahre ich mit meinem Vater in's Theater. In meiner Loge wohnen Frl. Malten [Therese Malten, eine von drei Kundry-Interpretinnen 1882] und H. Siehr [Gustav Siehr, Gurnemanz-Interpret 1882 ff. neben Emil Scaria] der Aufführung bei, »glühende Kohlen auf die Häupter der andren sammelnd«, wie R. sagt, der erst zum Zwischenakt (1–2) kommt. – Leider verursacht ihm das Durchgehen des Großherzogs und das Eintreten von einer der anwesenden fürstlichen Frauen in sein[en] Salon eine sehr üble Laune! Auf der Bühne aber befriedigt ihn alles, und im dritten Akt, nach der Wandeldekorations-Musik, nimmt er den Stab und dirigiert bis zum Schluß! Dann nimmt er vom Orchester aus Abschied von seinen Künstlern, nachdem der Beifallssturm unaufhörlich sich erzeigt. Nicht vieles von seinen Worten vernimmt man im Saal, und er selbst sagt mir, er wisse nie, was er sage.[...] – Unsere Heimfahrt ist still-feierlich, ich meine, wir können danken, wenn auch gewiß das Erreichte schwer erkauft ward und beinahe das ganze Lebensbehagen des geopfert wird. Gewiß auch ist R. diese Wirksamkeit ein Bedürfnis und bei allem Kummervollen doch die einzige ihm entsprechende Tätigkeit. – Abends haben wir noch ein Gespräch mit den Kindern über das soeben Erlebte; es wird bemerkt, wie anders das Orchester unter seiner Leitung gespielt habe, wie unvergleichlich anders H. Reichmann das: »Sterben, einzige Gnade« gesungen. – Ich erzähle, wie ich Papa [=Franz Liszt], Grog trinkend, in seiner Garderobe mit dem Kmeister [=Hermann Levi] gefunden habe, wie einige Blumenmädchen draußen auf ihn gewartet hätten, um ihn noch einmal zu sehen. – Leider bringt die Nachricht der morgenden Abreise meines Vaters ein großes Auflodern von Entrüstung hervor.  

 

Ach ja, die Väter.

 


Kleiner Gruß aus Sizilien . . .

Ein Rätsel für Kenner: Auf diesem Hocker soll Maestro Wagner den Parsifal vollendet haben. Wo also befindet er sich? Foto: Karlheinz Beer


Die schwulen Seiten Siegfried Wagners

Strandbild am Lido von Siegfried Wagner und seinem Schwager Henry Thode © Internationale Siegfried Wagner Gesellschaft/Schwules Museum*
Strandbild am Lido von Siegfried Wagner und seinem Schwager Henry Thode © Internationale Siegfried Wagner Gesellschaft/Schwules Museum*

Eine Ausstellung im Schwulen Museum*Berlin widmet sich intensiv Siegfried Wagners homosexueller Orientierung.

Siegfried Wagner: Bayreuths Erbe aus andersfarbiger Kiste heißt eine Ausstellung im Schwulen Museum* Berlin in Zusammenarbeit mit der Internationalen Siegfried-Wagner-Gesellschaft und dem Richard-Wagner-Museum Bayreuth, die noch bis 26. Juni 2017 zu sehen ist und von einem attraktiven Veranstaltungsprogramm begleitet wird, bei dem unter anderem Barrie Kosky, Regisseur der Bayreuther Meistersinger-Neuinszenierung 2017, über Wagner und Homophobie im Opernbetrieb sprechen wird. Im Folgenden ist der Pressetext der Ausstellung zu lesen, zu der auch ein empfehlenswerter Katalog (siehe Abbildung) erschienen ist:

 

Die Geschichte des Wagner-Clans – mit all ihren Verstößen gegen konventionelle Moralvorstellungen, Intrigen, Skandalen, Machtkämpfen um Bayreuth sowie politischen Positionierungen – beschäftigt die deutsche Öffentlichkeit seit 150 Jahren. Der »Grüne Hügel« und die dort seit 1951 alljährlich stattfindenden Festspiele werden von vielen als »Pantheon des deutschen Volkes« betrachtet, als nationales Heiligtum und Kulturgut 1. Güte, das in die Welt hinausleuchtet.

Komponist Richard Wagner (1813–1883) ist dabei die zentrale Figur: eine der umstrittensten Persönlichkeiten der Musikgeschichte. Mit Büchern zu seinem Leben und Werk kann man ganze Bibliotheken füllen. Darunter finden sich zahlreiche Publikationen zu jener besonderen Faszination, die die Musikdramen Wagners auf Homosexuelle ausüben, etwa Oscar Wildes Das Bildnis des Dorian Gray (1891), Oskar Panizzas Bayreuth und Homosexualität (1895), Cesare Lombrosos Genio e degenerazione (1897), Hanns Fuchs’ Richard Wagner und die Homosexualität (1903) und Heinrich Pudors Richard Wagners Bisexualität (1907).

 

Als am 6. Juni 1869 Richard Wagners einziger Sohn Siegfried in der Schweiz geboren wird – benannt nach der heldenhaft anarchistischen und zugleich frauenfürchtenden Opernfigur, die aus der inzestuösen Liaison von Siegmund und Sieglinde hervorgangen ist – war der Philosoph Friedrich Nietzsche anwesend, die Ikone der späteren »Maskulinisten« rund um Adolf Brand, König Ludwig II. ist Taufpate, Mutter Cosima von Bülow ist zum Zeitpunkt der Geburt ihres fünften Kindes und einzigen Knaben noch mit einem anderen Mann verheiratet, und Franz Liszt ist der illustre Großvater. Siegfried war von Anfang an auserkoren, das Erbe des Vaters einmal weiterzuführen: als Musiker, Dirigent, Regisseur und künstlerischer Leiter der Festspiele, die er 1906 von seiner Mutter übernahm und bis zu seinem Tode 1930 in eine moderne neue Ära überführte, zum Ärger vieler reaktionärer Wagnerianer. Daneben komponierte Siegfried insgesamt 18 musikdramatische Bühnenwerke, die zu seinen Lebzeiten sehr erfolgreich in ganz Europa aufgeführt wurden. Und er tritt in der ganzen Welt als gefragter – und gut bezahlter – Dirigent eigener Werke auf sowie speziell der Werke von Richard Wagner und Franz Liszt.

 

Dass Siegfried homosexuell war und ein für die Zeit erstaunlich offenes schwules Leben führte, war der Familie bekannt und wurde weitgehend toleriert. Erpresser wurden mit Geld aus der Privatkasse zum Schweigen gebracht. Nach dem Eulenburg-Skandal nahm der Journalist Maximilian Harden 1914 Siegfried Wagner ins Visier, hatten doch Eulenburg den Wagner-Kult gefördert und die dauerhafte finanzielle Absicherung der Festspiele eingefädelt. Außerdem war Eulenburg befreundet mit dem »Rassepropheten« Houston Stewart Chamberlain, Siegfrieds Schwager. Nachdem Harden Siegfried öffentlich als »Heiland aus andersfarbiger Kiste« bezeichnet hatte, trat dieser die Flucht nach vorn an: er heiratete überstürzt die androgyne, noch minderjährige Kindfrau Winifred (1897–1980), die ihm vier Kinder gebar und damit Gerüchte über die Homosexualität ihres Ehemanns erstickte. Außerdem sorgten Siegfried und Winifred auf diesem Weg für die Erben der Festspiele: Wieland (1917–1966) und Wolfgang Wagner (1919–2010). Die glühende Wagnerianerin Winifred leitete nicht nur Bayreuth in die Arme der Nationalsozialisten, mit allen fatalen Folgen, sondern sorgte nach dem Tod ihres Mannes dafür, dass dessen kompositorisches Werk nicht mehr aufgeführt wurde, weil angeblich »unbedeutend« im Vergleich zu den Musikdramen Richard Wagners. Sie begründete eine Verhinderungspraxis, die Sohn Wolfgang noch bis in die jüngste Vergangenheit fortsetzte.

 

In Büchern zu Richard Wagner und den Bayreuther Festspielen kommt Siegfried bislang nur am Rande vor, seine Homosexualität wird so gut wie gar nicht diskutiert oder wenn doch, nur verschlüsselt. Ebenso unerwähnt blieb lange der Kreis schwul-lesbischer Künstler_innen, die Siegfried nach Bayreuth holte und die »queeren« Neuerungen im Inszenierungsstil, die er mit diesen Künster_innen durchsetzte. Seine eigenen Werke wurden gänzlich marginalisiert, seine Privatkorrespondenz ließ Winifred 1973 nicht zusammen mit den Familienunterlagen der Richard-Wagner-Stiftung einfließen, sondern übergab sie an ihre älteste Enkelin Amelie, Tochter von Verena Lafferentz-Wagner, unter der Auflage striktester Geheimhaltung. Sven Friedrich spricht diesbezüglich von »Fafnerisierung«. Nur der Vatikan ist noch hermetischer abgeriegelt.

 

Die Ausstellung Siegfried Wagner: Bayreuths Erbe aus andersfarbiger Kiste wird sich erstmals unvoreingenommen der schwulen Seite von Siegfried Wagners Leben und Oeuvre widmen, seine innovative Arbeit in Bayreuth beleuchten, sein Verhältnis zum Nationalsozialismus und dem Antisemitismus analysieren, seinen Lebenspartner Clement Harris und andere intimen Freunde vorstellen, ebenso seinen unehelichen schwulen Sohn Walter Aign (1901–1977). Besondere Aufmerksamkeit wird seinen stark autobiografischen Opern gewidmet, mit historischen Bühnenbildentwürfen und Aufführungsfotos. Eine Einzelabteilung wird sich »Richard Wagner und die Homosexualität« widmen, um zu zeigen, auf welchem Fundament Siegfrieds Leben aufbaut und warum sein Sohn Wieland zeitlebens Angst hatte, ebenfalls homosexuell zu werden – als Erbe des Vaters und Großvaters.

 

Kuratoren: Prof. Dr. Peter P. Pachl, Achim Bahr und Dr. Kevin Clarke.

Wissenschaftliche Mitarbeit: Dr. Michael Baumgarten & Cindy Wegner, Art Director: Martin Hoffmann

Zur Ausstellung erscheint ein Essayband, herausgegeben von Achim Bahr. Eine Konzertreihe wird gestaltet von pianopianissimo-musiktheater München; dafür hat uns die Firma Steingraeber & Söhne, Bayreuth, einen Flügel zur Verfügung gestellt. 

 

Hier noch Links zu Berichten im Tagesspiegel, im  Deutschlandfunk , im MDR und einem ausführlichen Interview mit Ausstellungsmacher Dr. Kevin Clarke auf www.queer.de

 

Genie im Schatten: Siegfried und Richard Wagner (Karikatur) und ein Porträtfoto Siegfried

Wagners von 1905 © Internationale Siegfried Wagner Gesellschaft/Schwules Museum* 


Bauers Bayreuther Festspiel-Chronik

Über vierzig Jahre ist es her, als die Arbeitsgemeinschaft »100 Jahre Bayreuther Festspiele« die ersten Bände einer umfassenden Festspielgeschichte herausgab. Das ambitionierte Forschungsprojekt sollte jedoch Stückwerk bleiben: Obwohl binnen zwölf Jahren dreizehn Bücher von zehn Autoren erschienen, blieben zentrale geplante Teilaspekte gänzlich unbehandelt. Umso mehr beeindruckt, was Oswald Georg Bauer mit seiner zweibändigen Geschichte der Bayreuther Festspiele auf 1292 Seiten und mit 1111 meist farbigen Abbildungen zustande gebracht hat. Der Theaterwissenschaftler, frühere Dramaturg und Pressechef der Bayreuther Festspiele hat mehr als ein Vierteljahrhundert lang gesucht, gesammelt und gesichtet, hat aus vielen, teils bisher nicht zugänglichen Quellen und aus dem hautnah Miterlebten im Alleingang ein chronologisches Standardwerk geschaffen, das große Lücken der

Zentenariums-Reihe schließt.

 

Die real und inhaltlich schwergewichtigen, superb bebilderten Bände decken die Zeit von der ersten Festspielidee Wagners anno 1850 bis hin zum Jahr 2000 ab, sinnfällig aufgeteilt in die ersten hundert Jahre und in die Ära von Neubayreuth, die eher aus Rücksicht denn aus plausiblen Gründen nicht detailliert bis in die jüngste Gegenwart fortgeschrieben wird. Was nicht verwundert, war der Autor doch von 1974 an ein maßgeblicher Mitarbeiter des Rekordfestspielleiters Wolfgang Wagner. Dass Bauer seinen ehemaligen Chef eher in Schutz nimmt denn kritisiert, während er Wieland, den Kronprinzenbruder, ungeschönt präsentiert, ist erklärlich, aber schade. Vielleicht sollte man dem Autor dieser Herkulesarbeit einfach

zugestehen, seine Haltung und Meinung zu haben.

 

Bauers Festspielgeschichte ist für Opern- und Wagnerfreunde und alle, die es werden wollen, ein Muss, ja, mehr noch, ein veritables Geschenk. Gut häppchenweise und querbeet zu lesen, liefert sie Fakten und Wertungen, vertieft vorhandenes Wissen, bietet neue Erkenntnisse und frischt Erinnerungen auf. Während er die Familien-Seifenoper, wo es nur geht, konsequent links liegen lässt, zeigt der Autor deutlich auf, warum die Mutter aller Festspiele ein schrecklich genauer Spiegel deutscher Geschichte ist. Das ist die eine Seite der Medaille. Hier, in Bauers Chronik mit ihren beispielhaften Beschreibungen der Festspiel-Neuinszenierungen, gilt’s vor allem der wagnerschen Musiktheaterkunst. Dem avantgardistischen Chéreau-Ring von 1976 bis 1980 widmet der Autor zu Recht allein sechzig Seiten. Und lässt – was er später nur noch einem Solistenpaar zugesteht – Brünnhilde Gwyneth Jones und

Wotan Donald McIntyre gleich mehrfach »das Dach vom Festspielhaus singen und

die Sterne vom Himmel holen«. Womit er alle auf seiner Seite hat, die das

miterleben durften. Kurz und klar verwirft er das Bayreuth im neuen Jahrtausend, um mit Emphase zu versichern: »Nichts ist zu Ende. Alles liegt noch vor uns.« Was bitte unter anderem heißen möge, dass der Verlag bei der 2. Auflage das notwendige Personen- und Sachregister realisiert. 

 

Oswald Georg Bauer: Die Geschichte der Bayreuther Festspiele, 2 Bde. im Schuber, Deutscher Kunstverlag, Berlin/München 2016, 724 S./568 S., 128,– €

 

Buch-Kritik von Jürgen Liebig auf Deutschlandradio Kultur

Buch-Kritik von Michael Horst auf SWR2

Buch-Kritik von Robert Jungwirth auf BRKlassik

Doppelkritik von Alexander Dick (mit der Wagner-Biografie von Ulrich Drüner, der am 21. Februar zu uns nach Bamberg kommt) in der Badischen Zeitung

Buch-Kritik von Bernd Buchner für H-Soz-Kult

Bauer-Interview von Christa Sigg in der Münchner Abendzeitung

Bauer-Interview von Regine Müller in der Rheinischen Post

Der »Holländer« in Halle an der Saale

Ein einmaliges Raumerlebnis bietet die aktuelle Holländer-Produktion der Oper Halle, die wir am 12. März 2017 in einer Nachmittagsvorstellung besuchen werden.

Da, wo in obigem Foto links im Vordergrund und rechts an der Seite die Schutzhelme liegen, sind unter anderem Sitzgelegenheiten für das Publikum, das die Aufführung direkt auf der Bühne miterleben darf (Raumbühne: Sebastian Hannak). Weitere Zuschauergruppen sitzen im ebenfalls teilweise bespielten Parkett, in dem gegenüberliegenden, in der Fotogalerie unten abgebildeten, hier nicht sichtbaren Daland-Haus und links hinter einem Stacheldrahtzaun. Das Orchester spielt weitgehend unsichtbar im hier hell beleuchteten Graben, die Solisten und Choristen singen vor, neben und hinter den Zuschauern, oft in so unmittelbarer Nähe, dass die sonst übliche Distanz zwischen Darstellern und Publikum immer wieder aufgehoben wird. Zusätzlich ist das live gefilmte Geschehen auf Videowänden zu sehen, zumindest dem Dirigenten kann man zwangsläufig auf etlichen Bildschirmen folgen. Für Klangpuristen ist das natürlich nichts, denn das ist kein herkömmlicher Opernabend in möglichst geschlossener und sublimer Akustik, sondern ein außergewöhnliches theatralisches Ereignis. Übertitel gibt es keine, man sollte also besser vorbereitet kommen: Wortverständlichkeit ist hier aus gegebenen Gründen eher Zufall. Es lohnt sich trotzdem! Vor allem auch, weil die Inszenierung des rührigen neuen Intendanten Florian Lutz zwar manche, wie es scheint unvermeidliche Regietheatertorheit enthält, gleichwohl aber eine ungewöhnliche, dem Werk aber entsprechende Entwicklung nimmt und schließlich unerwartet aktuell und sinnvoll in die Tiefe geht, dass man sich verwundert und betroffen die Augen reibt und das Theater bereichert verlässt. Szenenfotos von Falk Wenzel und Sebastian Hannak (©Theater, Oper- und Orchester GmbH) mit Robert Sellier (Steuermann), Vladislav Solodyagin (Daland), Dorothea Herbert (Senta),  Heiko Trinsinger (Holländer), Lucie Ceralová (Mary), Ralph Ertel (Erik) sowie Chor und Extrachor der Oper Halle.

 

Ein Blick in die »Parsifal«-Partitur

Das Richard Wagner Museum Bayreuth präsentiert die originale Partiturhandschrift des Parsifal erstmals öffentlich in seiner »Schatzkammer«. In der Pressemitteilung des Museums wird das Exponat wie folgt erläutert: Zwischen September 1877 und Januar 1882 komponierte Wagner sein letztes und von ihm selbst so genanntes »Weltabschiedswerk«, das »Bühnenweihfestspiel Parsifal«, das am 26. Juli 1882 im Bayreuther Festspielhaus unter der Leitung von Hermann Levi uraufgeführt wurde.

 

Das Richard Wagner Museum Bayreuth präsentiert die autographe Reinschrift der Partitur, die damit aus Anlass der diesjährigen Neuproduktion des Werks bei den Bayreuther Festspielen überhaupt erstmals öffentlich ausgestellt wird, in seiner Schatzkammer im Untergeschoss des Hauses Wahnfried, neben anderen wertvollen originalen Text- und Notenhandschriften Richard Wagners zu seinem »summum opus« (Prosaentwurf, Libretto, Kompositions- und Orchesterskizze).Die 346 Seiten starke Partitur ist über weite Strecken in der von Wagner während seiner letzten Lebensjahre bevorzugten violetten Tinte geschrieben. Charakteristisch ist dabei die überaus saubere und akkurate Handschrift, die es Hermann Levi erlaubte, die Uraufführung aus dem Autograph zu dirigieren, da die Drucklegung der Partitur noch ausstand.

 

In der Präsentation sind mit den Seiten 250 und 251 der Schluss des Zweiten und der Beginn des Dritten Aufzugs aufgeschlagen. Der Zweite Aufzug trägt als Schlussdatum den »20 Oct. 81.« sowie die Unterschrift »RW / (Wahnfried)«. Auf der Folgeseite mit dem Beginn des Vorspiels zum Dritten Aufzug notierte Wagner oben links »Palermo / 8 Nov: 1881«. Wagner schloss die Partitur am 13. Januar 1882, genau 13 Monate vor seinem Tod, mit der an seine Frau Cosima gerichteten Widmung »Für Dich!« ab, datierte die Vollendung des Werks aber auf den Geburtstag Cosimas am 25. Dezember 1881 zurück.

 

Das Werk wurde von Wagner in Kenntnis und unter Berücksichtigung der besonderen akustischen Bedingungen des Bayreuther Festspielhauses und dem typischen Mischklang des von Wagner als »mystischer Abgrund« bezeichneten Orchestergrabens komponiert und sollte nach Wagners Willen ausschließlich hier aufgeführt werden. Der Parsifal ist mithin das Werk Wagners, das als einziges als Produkt des 1876 erstmals realisierten Festspiel-Konzepts und des hierfür errichteten Festspielhauses gelten kann. Als Ausdruck und Niederschlag der kunstreligiösen Auffassungen des späten Wagner ist es aber auch in besonderer Weise mit der weltanschaulichen Indienstnahme Wagners und seines Werks durch Cosima und den »Bayreuther Kreis« verbunden, für die die Aufführungen sakrale und gottesdienstähnliche Züge annahmen und das Festspielhaus selbst zum Gralstempel des ins Kultische übersteigerten Wagner-Mythos der Nachfahren wurde.

***

 

 

Wegbereiter und Weltwirkung

Als ich mit sechzehn Jahren nach Bayreuth kam, war Wieland Wagner schon ein Dreivierteljahr tot. Aber ich kann mich noch gut erinnern, wie sich mir schnell mitteilte, dass er ein bedeutender Mann gewesen sein musste. Bei der schulischen Haupt- und Generalprobenzwangsverschickung,

die es damals noch gab, sah ich als erste Oper überhaupt Lohengrin in einer Inszenierung von Wolfgang Wagner, die mich schrecklich langweilte. Immerhin: Die Musik berührte mich, obwohl ich ansonsten eher die Beatles, Stones und The Who im Kopf hatte. Bis für mich im Jahr darauf auch der Parsifal kam, in der legendären Neubayreuth-Inszenierung von  Wieland Wagner. Da blieben plötzlich Bilder hängen, die Figuren lösten etwas in mir aus und ich erlebte erstmals etwas von jenem Zauber, der mich auch heute noch hoffnungsvoll immer wieder in die Opernhäuser treibt.

 

Wieland Adolf Gottfried Wagner wurde am 5. Januar 1917 in Bayreuth geboren, als erster Sohn von Siegfried Wagner und dessen Frau Winifred. Er ist als Regisseur und Bühnenbildner unter den Nachkommen von Franz Liszt und Richard Wagner mit Abstand der einzige, der nicht nur eine entsprechende Nase geerbt hat, sondern auch immenses künstlerisches Talent. Obwohl er erst 49 Jahre alt war, als er am 17. Oktober 1966 in einer Münchner Klinik an einem Tumor starb, hat er der Entwicklung von Bayreuth und der Wagner-Rezeption überhaupt eine entscheidende Wendung gegeben.

 

»Wir haben den Bayreuther Stil demontiert«, sagte er 1951, als die ersten Festspiele nach dem Zweiten Weltkrieg wiedereröffnet wurden. »Uns interessieren keine germanischen Götter mehr, sondern nur der Mensch. Wir wollen weg vom Wagner-Kult.« Seit 2010 gibt es eine neuere umfassende Publikation über ihn, aus der ich hier zitiere. Sie ist im österreichischen Styria Verlag erschienen (412 S., zahlreiche Abb., 24,95 Euro). Die junge Theater- und Musikwissenschaftlerin Ingrid Kapsamer hat die profunde Werkbiographie Wieland Wagner. Wegbereiter und Weltwirkung verfasst, von Wieland-Tochter Nike stammt das Vorwort.

 

»Wieland Wagner ist lange schon tot«, schreibt die Tochter über ihren Vater. »Die Zeit scheint über seine Musiktheater-Reform und sein musiktheatrales Denken hinweggegangen. Nicht nur, weil das Theater die Kunst des Ephemeren, des Augenblicks, der Zeit(geist)-Verfallenheiten ist, sondern weil sich in den über vierzig Jahren nach seinem Tod das Regietheater, als dessen Ahnherr er gilt, weiterentwickelt und in unvorstellbarer Weise radikalisiert hat. Doch damit nicht genug. Es gibt auch den zweiten Tod. Sein künstlerisches Vermächtnis wurde in der endlosen Ära seines Nachfolgers und Bruders auf eine Weise ›verwaltet‹, die einer Vernichtung gleichkam.«

 

»1966 gestorben«, so Nike Wagner weiter, »wurde Wielands legendäre Tristan und Isolde-Inszenierung nur noch bis 1970 gegeben. Birgit Nilsson, die Isolde dieser letzten Aufführung, erinnert sich: ›Etwas, was mich auch tief berührte, war, dass man gleich nach dem ersten Akt vor dem Festspielhaus ein Feuer aus den Kulissen dieses Aktes angezündet hatte. In der Pause des zweiten Aktes geschah dasselbe, und eine Stunde nach der letzten Tristan-Vorstellung war alles, was daran erinnerte, fort und für immer verschwunden.‹«

 

»Als seine ebenfalls legendäre Parsifal-Inszenierung mit dem Jahr 1973 vom Grünen Hügel verschwand«, schreibt Nike, »bemerkte es die Presse noch. ›Wieland Wagners Verbannung‹ nannte die F.A.Z. dieses brüderliche Entsorgen. Dann nahm das Verschwinden seiner Kulissen, Kostüme, Modelle, Regiebücher, Entwürfe, Manuskripte und Korrespondenzen seinen von subjektiv-innerfamiliärer Interessenlage gesteuerten Gang. Das Tristan-Feuer dürfte nicht das einzige geblieben sein. Forscher aus aller Welt berichteten von der Unzugänglichkeit der Materialien, von zerschlagenen oder achtlos aufgestapelten Bühnenbildmodellen, von den wenigen Regiebüchern, die obendrein der Einsicht entzogen wurden.«

 

Naturgemäß ist die Vatertochter Nike Wagner parteilich. Deshalb sei auch nicht aus ihrem aktuellen Interview mit der Deutschen Presse-Agentur zitiert, sondern aus einer Rezension zu dem Kapsamer-Buch, die von einem stammt, der mit dem »brüderlichen Entsorger« eng verbunden war. Klaus Schultz, früherer Intendant des Münchner Gärtnerplatztheaters, wurde in der Endphase der Ära Wolfgang Wagners eigens als freier Mitarbeiter der Festspielleitung engagiert für den Fall, dass der greise Festspielleiter die Geschäfte nicht mehr führen könne (was bekanntlich eintraf, allerdings ohne die Zuarbeit Schultzens, denn de facto fungierte Jahre lang Gudrun Wagner als Festspielleiterin). Unmittelbar vor Eröffnung der Festspiele 2011 schrieb Schultz in der Tageszeitung Die Welt unter anderem:

 

»Die Bayreuther Festspiele werden in diesem Jahr zum hundertsten Mal veranstaltet. Sechzig Jahre nach dem entschiedenen mutigen Neuanfang ist es um die Erinnerung an Wieland Wagner im heutigen Bayreuth indes nicht gut bestellt. 1991 gab es noch eine Ausstellung zu seinen Inszenierungen, nichts dergleichen in diesem Jahr. Dagegen, neben den Festspielaufführungen, sehr viel Divertissement, Marketing und publikumswirksame ›Öffnung‹. Die Bayreuther Festspiele, sechzig Jahre nach Eröffnung ihrer zweiten Chance, haben allen Grund, sich wieder den Impulsen und dem Beitrag Wieland Wagners zuzuwenden, wie sie sich überhaupt mit allen Kapiteln ihrer eigenen Geschichte ernsthaft werden auseinandersetzen müssen, wenn sie nicht wollen, dass sie nur ein Kult-Event seien und aus den Richard-Wagner-Festspielen dereinst, Disneyland ähnlich, Wagnerland werde.«

 

Ein wichtiger Zeitzeuge der Ära Neubayreuths, Claus-Henning Bachmann, verfasste für Gondroms Festspielmagazin 1997 unter dem Titel Das geträumte Sein und das traumlose Nichts einen Essay über Wieland Wagner und seine Bayreuther Inszenierungen. Darin heißt es unter anderem: »Wieland Wagner war ein introvertierter, aber auch ein politischer Mensch; beides ging gut zusammen und mußte nicht beredet werden – über sein Linkssein‹ machte er Witze. Symmetrien waren ihm ästhetisch wichtig, kunsthistorisch, architektonisch – Synthesen philosophisch, Vereinigungen des Unvereinbaren; damit lebte er, daran rieb er sich, das las und hörte er, der sich nicht als Wagnerianer fühlte (ein absurder Begriff‹), immer wieder aus Wagners Werken.«

 

Was es mit dem Werkstatt-Begriff auf sich hat – »dieser Ausdruck«, schreibt Bachmann, »hatte bis zu Wielands Wagners Tod Berechtigung, danach aber nicht mehr« –, erläutert der aus einer jüdischen Familie stammende Musikjournalist, Dramaturg und Regisseur am Beispiel von Wielands Parsifal-Inszenierung von 1951, die bis einschließlich 1973 jedes Jahr auf dem Spielplan der Festspiele stand, es auf 101 Aufführungen brachte und damit hinter Wagners Uraufführungsinszenierung von 1882 auf Rang 2 der meist gespielten Werke in Bayreuth schaffte. 

 

Was unter Wieland Wagner (der sich damit freilich an der Seite Rennerts, Felsensteins etc. befand) eine neue Dimension erlangte, ist der spielende Mensch. An Gustav Neidlinger, den Klingsor seiner »Parsifal«-Inszenierung, schrieb Wieland Wagner vom Krankenbett aus: »Ich weiß, daß Sie in den letzten Jahren hauptsächlich damit beschäftigt waren, Ihre Lungenverhältnisse nach dem berühmten Tempo von Knappertsbusch in der Klingsor-Szene einzurichten [. . .]. Nun ist doch in diesem Jahr endlich mal wieder in dieser Szene der Teufel los, den Richard Wagner im Orchester herumtoben läßt. Ich freue mich sogar festzustellen, daß die Szene unter Herrn Boulez noch teuflischer sein wird wie damals unter Clemens Krauss. Warum singen Sie nun dazu, als ob Knappertsbusch am Pult stünde? Sie singen den ganzen Klingsor [. . .] wie einen bürgerlichen älteren Herrn, der Schwierigkeiten mit seinem Dienstmädchen hat. Warum so bürgerlich? Warum so brav? Gehen Sie doch los wie der Teufel, dem man viel Senf auf den Schwanz geschmiert hat. Es geht doch in dieser Auseinandersetzung um Sein oder Nichtsein.«

 

Den ersten Wielandschen »Parsifal« von 1951 hatte Knappertsbusch dirigiert, schon damals nicht im Einverständnis mit dem Regisseur, dem er gleichwohl bis 1965 (Knappertsbusch starb fast auf den Tag genau ein Jahr vor Wieland) die Treue hielt. Wieland Wagner äußerte in dem schon erwähnten Gespräch 1964 mit gegenüber: »Was ist am Parsifal‹ noch von 1951? Die Scheibe, der Gralstempel, der Heilige See. Sonst ist alles anders: die Kundry-Szene, der Zaubergarten, der Karfreitag, der Tempel am Schluß. Weil konstant weitergearbeitet wurde, hat das niemand gemerkt. Nur der Grundriß – im technischen und geistigen Sinne – ist geblieben.«

 

Den Grundriß bildeten, sage ich heute, »Parsifal«, »Ring« (beides von 1951) und »Tristan und Isolde« (1952) gemeinsam; in einer Art innerer Einheit, gekennzeichnet durch die Appia-Bühne, das Anknüpfen an die expressionistische Bühnenraum-Gestaltung und (bereits im »Tristan«) durch die Ortlosigkeit. Ich sprach damals, etwas hilflos in der Wortwahl, immer wieder von »Unfaßlichkeit«, »Unermeßlichkeit« und »Unendlichkeit«. Ich meinte damit fehlende Begrenzungen, so, als ginge die Bühne in das Draußen, in die eben nicht faßbare, mythisch grundierte »Welt« bruchlos über. Dahinter stand – in Idee und Rezeption – das Wunschbild des Vergessens dessen, was durchaus faßbar in der Welt kurz zuvor unter deutscher Regie geschehen war. 

 

Einer, der sich ebenfalls intensiv mit Wieland Wagner auseinandergesetzt hat, ist Oswald Georg Bauer, dramaturgischer Mitarbeiter von Wolfgang Wagner und langjähriger Festspiel-Pressechef, der unter anderem 1991 zum 25. Todestag Wielands eine große Ausstellung konzipierte. In seiner im Sommer 2016erschienenen zweibändigen Geschichte der Bayreuther Festspiele , die er uns im Januar 2017 im Großen VHS-Saal vorstellen wird, beschreibt Bauer auch, welche Bestürzung der frühe Tod Wieland Wagners auslöste. Er zitiert den Philosophen Ernst Bloch, der bei der Trauerfeier auf der Bühne des Festspielhauses sagte, dass man mehr als erschüttert, ja entsetzt vor diesem jähen Ende stehe. Wieland habe mit »all dem Muff, Schlendrian und vor allem dem Verbrechen, das sich mit Verstehen wie Mißverstehen ohnegleichen auch an das Werk Wagners knüpfte«, Schluss gemacht, er habe in kürzester Zeit das Werk »nicht nur aus der Befleckung der Nazis gerettet, sondern aus der edleren Dummheit und Unkenntnis jener befreit, die von diesem Werk sich so ahnungslos abkehrten.«

 

»Immer noch gültig und nicht veraltet«, so Bauer auch in seinen abschließenden Überlegungen zum Rückblick und Ausblick, »ist Wieland Wagners Forderung aus dem Jahr 1951 anlässlich der ersten Festspiele von Neubayreuth: Die Neugestaltung unterliegt dem Wandel. Ihm ausweichen zu wollen, hieße die Tugend der Treue zum Laster der Erstarrung machen.‹ Wer dem ausweicht wird zum Totengräber am Werk.‹ Er grenzte schon damals deutlich ab: Das Werk kann von niemand zeitgemäß gemacht – oder modernisiert werden.‹ Ebenso ist es ein fruchtloser Versuch, alle Machtmittel moderner Technik in den Dienst einer kinohaften Realisierung des von Wagner doch nur innerlich Geschauten und Gedachten‹ zu stellen. In der Epoche von Neubayreuth schuf Wieland eine Bayreuther Dramaturgie‹. Er war der Vordenker gewesen, seine Inszenierungen standen für Innovation, sie waren die richtungsweisenden Interpretationen, Vorbild und Diskussionsgrundlagen für die Wagner-Deutung allgemein und weltweit.«

 

Dem kann nur noch zwei Sätze Wieland Wagners nachreichen, die auch seiner Nichte Katharina in den Ohren klingen müssten. Zum Beispiel: »Ich halte es für eine meiner wesentlichen Aufgaben, Menschen von besonderem geistigen Format, die früher aus vielen Gründen einen weiten Bogen um das Werk Wagners gemacht haben, für dieses Werk zu interessieren.« Und ein letztes Wieland-Zitat: »Früher war jeder auf dem Standpunkt gestanden: Was Bayreuth macht, ist sakrosankt. Ich betrachte uns lediglich als einen Teil der Bühnen der ganzen Welt, die die Aufgabe an bevorzugter Stelle haben, und damit die größere Verpflichtung, bessere Wagneraufführungen zu machen wie anderswo.«

 

Aktualisierte und erweiterte Version eines 2013 zuerst veröffentlichten Beitrags in meinem Blog zum Wagner-Jahr auf www.infranken.de

 

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Oper live, im Kino und im Internet

Gleich dreimal gibt's Anfang Oktober Opernkonserven, sprich Kino- und Internet-Übertragungen, die Sie interessieren könnten: Ab 1. Oktober ist vierzehn Tage lang die Schweizer Erstaufführungsproduktion von Karlheinz Stockhausens Oper Donnerstag aus Licht aus der Oper Basel im Internet zu sehen, wenn man sich rechtzeitig vorab bei Sonostream anmeldet. Es lohnt sich schon deshalb, weil im Mai 2017 Wagner und Stockhausen Thema eines Vortrags von Leopoldo Siano bei uns in Bamberg sein wird. Am 8. Oktober wird dann mancher die Qual der Wahl haben: Ab 16 Uhr wird auf Staatsoper-TV  eine Aufführung der Meistersinger von Nürnberg unter Kirill Petrenko mit Wolfgang Koch, Martin Gantner, Burkhard Fritz, Georg Zeppenfeld, Benjamin Bruns, Emma Bell und Claudia Mahnke aus dem Münchner Nationaltheater übertragen, ab 18 Uhr läuft im Cinestar die Liveübertragung von Tristan und Isolde unter Sir Simon Rattle  in der Inszenierung von Mariusz Trelinski mit Nina Stemme, Ekaterina Gubanova, Stuart Skelton, Evgeny Nikitin und René Pape aus der New Yorker Met. 

 

Wer lieber richtig ins Theater geht, für den folgen sogleich die ersten heißen Tipps zum Saisonauftakt 2016/17: Der neue Fidelio in Coburg ist super (hat allerdings wie jedes Glück einen kleinen Stich . . .), endlich bleibt uns der ganze Buffoschnickschnack erspart, und die Inszenierung schafft das Schwierigste überhaupt, nämlich ohne Hammer, Sichel und Zeigefinger politisch, interpretatorisch und ästhetisch vielsagend auf der Höhe der Zeit und gleichzeitig zeitlos zu sein. Ganz zu schweigen von Florestan Roman Payer und dem musikalischen Furor, den Roland Kluttig nicht nur im Graben entfesselt! Also nix wie hin!!! 

 

Und nochmals sei nachdrücklich auf Die deutsche Seele in Bamberg hingewiesen. Die hinreißende Uraufführungs-Inszenierung wird für vier Vorstellungen von 13. bis 16. Oktober im E.T.A.-Hoffmann-Theater wieder aufgenommen. Das musikalische Theaterprojekt (nach Thea Dorn und dem zeitgenössischen Schriftsteller Richard Wagner in der Fassung von Stefan Otteni und Remsi Al Khalisi) ist ein bedenkenswerter, berührender, unterhaltsamer und magischer Abend mit der in jeder Hinsicht beeindruckenden jungen Sängerdarstellerin Katarina Morfa, einem 12-köpfigen Orchester mit Pianistin Beate Roux und Nachwuchsmusikern aus der Joseph-Keilberth-Akademie der Bamberger Symphoniker unter der  Leitung des überaus talentierten Joolz Gale, von dem auch die Arrangements stammen, mit den schon in ihrer Wandlungsfähigkeit und aberwitzig schnellen Kostümwechseln auftrumpfenden Schauspielern Katharina Brenner, Anna Döing, Benedikt Flörsch, Stefan Hartmann und Marie Nest, die in der einfallsreichen, perfekt getimten Inszenierung von Stefan Otteni und der stimmigen und pfiffigen Ausstattung von Anne Neuser samt passenden Videos von Chris Bonte in pausenlosen zwei Stunden und zehn Minuten eine Bestandsaufnahme dessen, was deutsch ist, liefern, die Herz und Hirn gleichermaßen fesselt. Puh, was für ein Satzungetüm! Klingt nach typisch deutschem Feuilletonistengeschwafel. Dabei sollte nur in ein zwei Sätzen gesagt sein, dass das ein großer Wurf ist.

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»Parsifal«-Regisseur kritisiert seine Kritiker

Uwe Eric Laufenberg hat auf die vielen Verrisse seiner ursprünglich für Köln geplanten, dann überraschend im Bayreuther Festspielhaus realisierten Parsifal-Inszenierung eine Erwiderung folgen lassen. Auf der Nachtkritik-Plattform kann man nicht nur seine Sicht der Dinge nachlesen, sondern auch eine Fülle von Leser-Reaktionen – und über entsprechende Links auch von kritisierten Kritikern. Ein weiterer Link offenbart, dass Laufenberg ein »Wiederholungstäter« ist. Im Gegensatz zu seinem Widerspruch auf Kritiken seiner Otello-Inszenierung 2015 auf der eigenen Homepage, wo er seitenlang noch mit Details seiner Regiearbeit argumentierte, rekapituliert er jetzt bei seiner Parsifal-Replik unter anderem Teile der Festspiel- und Rezeptionsgeschichte und setzt neben deutschen Kritikern auch renommierte Regiekollegen herab, vor allem auch Christoph Schlingensief und Stefan Herheim, also jene zwei Szeniker, die vor ihm in Bayreuth das Bühnenweihfestspiel inszeniert und Maßstäbe gesetzt haben, von denen Laufenberg leider Lichtjahre entfernt ist. 

 

Er meint das offenbar alles ernst. Weshalb man auch wissen sollte, dass die reglos sitzende Figur oben links in der Kuppel des Parsifal-Bühnenbilds, die sich keinem Besucher der Aufführung logisch erschließt,  eine »Kritikerfalle« sein könnte. Wie der Nordbayerische Kurier aus der Mitgliederversammlung der Gesellschaft der Freunde von Bayreuth berichtete, fragte dort jemand, ob diese Figur denn Gott, Jesus oder Christian Thielemann sei. Worauf Laufenberg antwortete: »Es ist jemand, zu dem die Menschen aufblicken.« Der Kurier-Berichterstatter ergänzte, dass Laufenberg anschließend feixte und andeutete, dass das vielleicht eine Kritikerfalle sein könnte, also ein Detail der Inszenierung, deren Erwähnung oder Nichterwähnung erkennen lasse, ob ein Rezensent genau hingesehen hat. Also Leute, schaut um Himmels willen genau hin!

 

Da nicht entschlüsselbare Figuren zu Spekulationen einladen, sei dem gerne entsprochen: Es könnte sich – gewissermaßen als hausinterne Kritik des Regisseurs an den für ihn übertriebenen Sicherheitsmaßnahmen bei den Festspielen – um einen Securitymann handeln: Schließlich sitzt er hinter einem Sicherheitszaun, schließlich kann man mit einem guten Opernglas erkennen, dass er hinter einem Ohr verkabelt ist. Wahrscheinlich ist der Mann dazu verdammt, sich auf immer und ewig die Augen auszuschauen nach der schwebenden Taube,  die in Parsifal bekanntermaßen eine nicht unbedeutende Rolle spielt und schon für manch schöne Anekdote gesorgt hat.

 

P. S. Das Verblüffendste an dieser Figur ist ja, dass sie in der Kinoversion und der Fernsehaufzeichnung überhaupt nicht auftauchte bzw. auftaucht, was diese Zuschauer zwangsläufig bei der Lektüre der Premierenkritiken verwirren musste. Wie konnte es sein, dass in der Aufzeichnung dieses ins Auge fallende Element, an dem sich viele Rezensenten, die im Festspielhaus saßen, abarbeiteten, gar nicht vorkam? Hat Laufenberg vergessen, seine abfilmenden Kollegen über die Wichtigkeit dieser seiner Regieidee zu informieren? Oder war und ist die Idee nur ein deplatzierter, schlechter Witz? Obwohl die Figur immerhin die ersten beiden Akte lang stets präsent und wohl aus Umbaugründen nur in Teilen des dritten Akts zu sehen ist? Fragen über Fragen, müßige Acht! 

 

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Regiemodenschau im Retrochic

Frank van Hove als Hans Sachs im Schlussbild der Erfurter Meistersinger-Inszenierung

Foto: Lutz Edelhoff

Vera Nemirova versucht in Erfurt und Weimar vergeblich, Richard Wagners »Die Meistersinger von Nürnberg« mit einem Blick zurück nach vorn zu bringen

 

Die gute Nachricht zuerst: Als die Erfurter Meistersinger-Neuinszenierung geplant

und erarbeitet wurde, war noch offen, ob die Koproduktion mit dem Deutschen

Nationaltheater Weimar nicht der Anfang vom Ende für eines der beiden Häuser

sein könnte. Die neuerlichen ministerialen Spar- und Zusammenlegungsträume sind geplatzt, seit Mitte Juni ist vertraglich festgemacht, dass Erfurt und Weimar

in der Thüringer Theaterlandschaft eigenständig bleiben dürfen und bei

künftigen Kooperationen eine zusätzliche kleine staatliche Finanzspritze bekommen.

Die Zusammenarbeit von zwei benachbarten Häusern liegt gerade bei den Meistersingern auf der Hand. Beim gegebenen überdurchschnittlichen Bedarf an Solisten und Chorsängern zahlt sich die Verstärkung aus dem Partnerhaus aus und erleichtert zudem die szenische Einstudierung. Die orchestrale Interpretation hingegen blieb im gegebenen Fall hausintern und unter der Leitung des jeweiligen Generalmusikdirektors, das heißt in der Erfurter Aufführungsserie spielte das Philharmonische Orchester mit Verstärkung durch die Thüringen Philharmonie Gotha unter seiner erst jüngst verlängerten Chefin Joana Mallwitz, in Weimar wird die dortige Staatskapelle unter Kirill Karabits musizieren.

 

Die weniger gute Nachricht ist, dass das Regieteam unter anderem auch den konkret befürchteten kulturellen Kahlschlag in Thüringen unbedingt mit einbauen wollte. Was trotz und wegen des bekanntlich gern politisch strapazierten Meistersinger-Zitats »Hier gilt’s der Kunst« nicht überzeugend gelang, aber symptomatisch ist für die Inszenierung, die allerhand Unsinn behauptet und nichts davon zu beglaubigen weiß. Was Vera Nemirova und ihre regielich mitarbeitende (und andernorts deshalb gefürchtete) Mutter Sonja Nemirova, Bühnenbildner Tom Musch und Kostümbildnerin Marie-Thérèse Jossen elaboriert haben, ist leider nur eine von vielen überflüssigen Varianten des heutigen Möchtegern-Regietheaters, das ohne Rücksicht auf Verluste und das Werk aktualisiert, verfremdet und auf den Kopf stellt. Die Regisseurin ist wohlgemerkt handwerklich versiert, nur ist das, was

sie aus den Solisten und Choristen darstellerisch herausholt, nur pseudo-kritisch und geht am Kern des Werks vorbei.

 

Vor allem Beckmesser will sie gewissermaßen rehabilitieren. Er soll also, ähnlich wie 2007 in der verfehlten Bayreuther Inszenierung Katharina Wagners, als der einzig wahre künstlerische Avantgardist rüberkommen, was so natürlich nicht im Libretto steht und das Beziehungsgeflecht zwischen den Hauptfiguren der Handlung empfindlich stört. Der spätere Glam-Rocker Beckmesser wird mehrfach dirigierend gezeigt – am schönsten im Vorspiel zum 3. Akt, wo er im menschenleeren Probensaal auf der Bühne ein imaginäres Orchester leitet. Ein stimmungsvolles Bild. Nur, was sagt es uns? Seinen ersten Auftritt hat er als Chordirigent im Kirchenbild zu Beginn des 1. Akts, der hier in einem Kinosaal der Nachkriegszeit spielt. Schon hier hat die Inszenierung »versungen und vertan«: Wenn etwa ein Viertel der zahlenden Zuschauer gar nicht sehen kann, was da auf der Leinwand in der rechten Ecke flimmert, darf man den Sinn dieser doppelt pädagogisch gemeinten Szene ernsthaft hinterfragen. In der leicht ostalgischen Ausstattung im Retrochic der 50er- bis 70er-Jahre reiht die Regisseurin ihre Einfälle aneinander, ohne einen tieferen Zusammenhang herzustellen. Die einzige Konstante sind die

überraschenden Pointen zum Aktschluss, die allerdings kaum einer weiterdenken

will und kann. Nemirova greift gerne und intensiv in die Klischee- und Klamottenkiste, so dass man sich immer wieder fragen muss, warum Wagner für all diese wenig einnehmenden Figuren so schöne Musik geschrieben hat.

 

Was lernen wir über die Meister, wenn sie mit Instrumenten und im Sportdress zu einer erfundenen Orchesterprobe kommen, aber nicht musizieren, sondern mit ihren Muckis spielen? Warum müssen Eva und Magdalene streckenweise wirken, als seien sie einem bodenlos schlechten Sexfilm der 60er entsprungen, nach dem Motto »Hinterm Sofa wird gejodelt«? Was sind das für Frauen und Männer, die oktoberfestmäßig aufgebrezelt dem Publikum von den Seitenaufgängen im Auditorium her ihren Wach-auf-Chor so direkt in die Ohren singen, dass kein Orchesterton mehr zu hören ist und auch der auf der Bühne allein gelassene Hans Sachs sich gepeinigt die Ohren zuhalten muss? Soll das die Aufarbeitung der Rezeptionsgeschichte sein?

 

Ach, schade um all die wunderbaren Momente in diesem Meisterwerk, die die Regie um ein paar wenig sagende Gags verschenkt und zuweilen sogar beschädigt. Die Musik blühte In Erfurt unter der einfühlsam und entschieden unpathetisch dirigierenden Joanna Mallwitz vor allem dann auf, wenn sich auf der Bühne weniger tat. Hier, in der musikalischen Interpretation, lag viel Potenzial, während das Regietheater mit seinen modischen Ingredienzien platt auf der Stelle tritt. Frank van Hove ist ein klug disponierender, einnehmender, sehr wortverständlicher Sachs, dem bei der Premiere nur zwei weitere Solisten das Wasser reichen konnten: Ilia Papandreou als sopranleuchtende Eva und Alik Abdukayumov als stimmmächtiger Kothner.

 

Besuchte Premiere in Erfurt am 29. Mai 2016, weitere Aufführungen in Weimar am 5. und 13. November, 4. und 25. Dezember sowie am 7. Januar 2017, Kartentelefon unter 03643/755-334, www.nationaltheater-weimar.de

 

Erstveröffentlichung in: Das Orchester, Heft 9/2016

 

 

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Wagner in der zeitgenössischen Fotografie

Wer nach den gefühlt mehreren hundert Neuerscheinungen im Wagner-Jubiläumsjahr 2013 ermattet hingesunken ist, darf jetzt aufwachen: Es gibt ein neues Wagner-Buch, das tatsächlich etwas Neues bietet und so exzellent gemacht ist, dass es nicht nur für Wagnerianer ein Muss ist. Gunther Braam präsentiert in dem Bildband Richard Wagner in der zeitgenössischen Fotografie chronologisch sämtliche 68Aufnahmen des Dichterkomponisten und stellt sie in den Kontext der frühen Porträtfotografie, was natürlich nicht nur in Bezug auf Wagner aufschlussreich ist. Aus der Sicht der heutigen Bilderflut samt Selfies kann man sich kaum noch vorstellen, was das Aufkommen der Daguerreotypie und der später gebräuchlichen Albuminabzüge nach Glasnegativen bedeutete und wie schwierig das Stillsitzen beim Fotografen war, zumal für einen Zappelphilipp wie Wagner!

 

Dass er sich dem neuen Medium nach anfänglicher Zurückhaltung ausgiebig widmete – der Autor beschreibt das jeweilige Zustandekommen der Fotos akribisch und überraschend ausführlich – lag für den PR-Fachmann, der Wagner in eigener Sache stets war, auf der Hand. Anders als die Standardwerke von Martin Geck und Solveig Weber aus den Jahren 1970 bzw. 1993 zeigt Braam im 89-seitigen Katalogteil alle bekannten und überlieferten Fotografien durchgehend farbig, zumeist in Sepia-Tönen, reproduziert, darunter in Erstveröffentlichung eine stereoskopische Gruppenaufnahme der Familie auf der Gartentreppe von Wahnfried. Und er dokumentiert auf Klapptafeln ganze Aufnahmesitzungen, die den Blick fürs Detail schärfen, ob es nun der Gesichtsausdruck, die Haltung, die Kleidung oder die Ausstattung im Atelier des Fotografen ist. Aus der 31-seitigen Einleitung erfährt man neben dem fotohistorisch und technisch Notwendigen vor allem auch, warum und wie sich andere berühmte Zeitgenossen Wagners ins Bild setzten. Der immerhin 85 Seiten starke Anhang mit den unterschiedlichsten Formen der Verbreitung dieser Fotografien samt Cosimas privatem Wagner-Album lässt erahnen, welch ein Jammer es ist, dass sich der ursprüngliche Plan des Autors und Sammlers Braam, nämlich alle überlieferten Porträts zu dokumentieren, also auch Gemälde, Zeichnungen, Druckgrafiken, Büsten und Karikaturen, die zu Lebzeiten Wagners entstanden oder veröffentlicht wurden, nach dem ungeplanten Verlagswechsel mangels sicherer Finanzierung nicht verwirklichen ließ.

 

Umso mehr ist der eingesprungene Verlag Con Brio dafür zu loben, dass er dem zwar abgespeckten Projekt auf 228 Seiten mit 230 Farbabbildungen drucktechnisch größtmögliche Qualität und Sorgfalt angedeihen ließ. Kein Wunder, dass Wagner-Urenkelin Eva Wagner-Pasquier, die Erste unter den Unterstützern dieses Buches, in ihrem Geleitwort vom 22. Mai 2015 begeistert schreibt, dass „der Betrachter geradezu animiert werde, selbst aktiv zu werden und Richard Wagner, in verschiedenen Konstellationen, mit sich selbst in Dialog treten zu lassen.“

 

Erstveröffentlichung in: Das Orchester, Heft 1/2016

 

Gunther Braam: »Richard Wagner in der zeitgenössischen Fotografie«. Mit einem Geleitwort von Eva Wagner-Pasquier. ConBrio Verlag Regensburg 2015, 228 Seiten, Hardcover, 230 farbige Abbildungen, 13 Klapptafeln, € 39,90

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Unser Wagner

Heute vor 203 Jahren wurde Wilhelm Richard Wagner in Leipzig geboren. Ein schöner Anlass, um an dieser Stelle nochmals den Artikel zu seinem 200. Geburtstag am 22. Mai 2013 zu veröffentlichen.

 

Die noch heile Wagnerbüste (inzwischen wurde ihm, Kollegen Verdi und anderen Skulpturen die Nase abgeschlagen) in den Giardini von Venedig                                          Foto: Karlheinz Beer

 

Wahrscheinlich gibt es irgendwo einen Wagnerianer, der fein säuberlich alle Jubiläumsaktivitäten festhält. Er oder sie wird damit viel zu tun haben, denn was sich Tag für Tag hierzulande abspielt, ist nur die Spitze des Eisbergs.

Wagnerliebhaber gibt es auf allen Kontinenten, vielleicht sogar in den endlosen Weiten des Kosmos – und sie haben in der Regel etwas, das auch den Urheber ihrer Passion auszeichnete: Sendungsbewusstsein.

 

Schon das unterscheidet Richard Wagner, der am 22. Mai 1813 in Leipzig in eine theateraffine kleinbürgerliche Großfamilie hineingeboren wurde und als weltberühmter Künstler am 13. Februar 1883 in einem venezianischen Palazzo starb, von anderen. Er war bei weitem nicht der einzige, der die Textbücher seiner Opern selbst schrieb, er war auch nicht der einzige, der zudem umfangreiche theoretische Schriften verfasst hat. Aber er ist immer noch der einzige Komponist, der es geschafft hat, dass ein Theater gebaut wurde, in dem nur seine Werke aufgeführt werden – und das seit nunmehr 137 Jahren.

 

Um gleich nochmals Erbsen zu zählen: Seit Jahrzehnten heißt es, dass es außer

Jesus und Napoleon niemanden gäbe, über den mehr geschrieben wurde als über Wagner. Allein zum Jubiläumsjahr sind fast hundert Neuerscheinungen avisiert, schon seine Primärliteratur (ohne Partituren) ist rekordverdächtig: Wagners sämtliche Schriften werden in der neuesten chronologischen Ausgabe aus dem Axel Dielmann Verlag rund 5400 Seiten füllen; die 1979 begonnene Edition seiner Briefe ist aktuell bei Band 20 angelangt und wird laut Breitkopf & Härtel voraussichtlich 34 Bände umfassen.

 

Wie konnte der Mann, fragt sich fassungslos die simsende Nachwelt, daneben noch Musikdramen komponieren, die Meilensteine der Musikgeschichte sind und seither immer wieder viele Menschen bewegen? Wie konnte er dabei so anarchistisch und anmaßend sein, beharrlich, chaotisch, charismatisch, diätfehler- und dünkelhaft, einsam, eitel, ehebrecherisch, feurig, fragil, fürsorglich, genial, gierig, großzügig,

herzensklug, herzzerreißend, heuchlerisch, himmelhochjauchzend, humorvoll, ichbezogen, ideensprühend, judenfeindlich, kosmopolitisch, kritisch, kleingeistig, liberal, liebedienerisch, monoman, multimedial, nachtragend, nationalistisch, neidisch, obstinat, pingelig, quecksilbrig, rachsüchtig, rassistisch, revolutionär und

reaktionär, seidenschmeichlerisch, sinnenfroh, tierlieb, treu, treulos, unmäßig,

vereinnahmend und verschwenderisch, wahnfriedlich, wutentbrannt, zärtlich und

zu Tode betrübt?

 

Warum es den seinen Dialekt nie verleugnenden, aber durchaus mehrsprachig eloquenten Sachsen nach Bayern verschlug, ist bekannt. König Ludwig II. ließ ihn, kaum dass er 18-jährig auf den Thron kam, nach München holen. Wagner, der schon als Pennäler begonnen hatte, mehr Geld auszugeben, als er hatte, war gerade wieder auf der Flucht – vor seinen Gläubigern und der Schuldhaft. Immerhin war er zu diesem Zeitpunkt kein steckbrieflich gesuchter Revolutionär mehr. Von sich und seiner Sendung überzeugt, konnte er es nicht lassen, sich auch politisch einzumischen und den königlichen Wohltäter, was seine Affäre mit Dirigentengattin Cosima von Bülowbetrifft, fortgesetzt zu belügen. Nach neunzehn Monaten endete Wagners Münchner Zeit mit seiner Ausweisung. Der König blieb ihm dennoch treu und generös, zahlte aus seiner Privatschatulle die Miete im schweizerischen Tribschen, den Neubau der Villa Wahnfried in Bayreuth, diverse Italienurlaube der wagnerischen Patchworkfamilie und gab den notwendigen Kredit, damit das Festspielhaus fertig gebaut werden konnte.

 

Bayreuth wurde nach Wagners Tod mit den unter Witwe Cosima sich durchsetzenden Festspielen nicht nur zu einem Synonym für Wagner, sondern – von Wahnfried aus gesteuert, wo unter anderem der viel gelesene, antisemitische und rassistische Autor Houston Stewart Chamberlain einheiratete – zunehmend zur Pilgerstätte für völkisch-nationalistische Kreise. Und bald sollte auch der Wagnerianer Adolf Hitler seine Aufwartung machen: Der Diktator und Massenmörder wurde ein Freund der Familie, sorgte mit dafür, dass nach dem Tod von Cosima und Sohn Siegfried 1930 dessen Witwe Winifred die Festspiele weiter festigen konnte, durchaus auch künstlerisch.

 

Dass Winifred nach der nationalsozialistischen »Hoch-Zeit« Bayreuths und einer gewissen Schamfrist die braun belasteten Festspiele an ihre Söhne Wieland und Wolfgang Wagner übergeben und damit die testamentarischen Rechte ihrer Töchter Friedelind und Verena ignorieren konnte, gehört gewissermaßen zur Familientradition. Um die Erbfolge des damals noch unverheirateten homosexuellen Sohns Siegfried zu sichern, verleugnete die Familie schon 1913 in einem Aufsehen erregenden Prozess die Vaterschaft Wagners bei dessen Tochter Isolde, die sein erstes uneheliches Kind mit Cosima war und bereits einen Stammhalter geboren hatte.

 

Die Soap-Opera um die Royals von Bayreuth geht bis heute weiter. Auch um die

Nachfolge von Rekordfestspielleiter Wolfgang Wagner, der den Übergang vom

Familienbetrieb in die Stiftungs-GmbH einleitete und – erneut aus dynastischen

Gründen – bis ins hohe Greisenalter Chef am Grünen Hügel blieb, ranken sich

Gerüchte. Womöglich hat 2008 der gewiefte, auf einen lebenslangen Mietvertrag pochende Wagnerenkel nur abgedankt, weil er sicher sein konnte, dass der Stiftungsrat seine Töchter Eva und Katharina als Intendantinnen küren würde. Rumort Richard Wagner momentan nicht nur wegen des Baustellenlärms in seinem Grab im Wahnfried-Garten?

 

Ob man die ungemein widersprüchlich scheinende, multiple Persönlichkeit Wagners

von seinem zweifellos hochbedeutenden musikdramatischen Werk und dem nicht nur akustisch genialen Theaterbau in Bayreuth trennen kann, muss jeder, der sich

ernstlich mit ihm beschäftigt, für sich selbst entscheiden. Wagner und sein Werk – das ist sein Faszinosum, aber auch ein Verhängnis – taugt für fast jede Weltsicht und Vereinnahmung. Und er wird den Menschen, die das wollen, durch seine Musik auch weiterhin die Illusion geben, dass sie zumindest zeitweise wie seine Isolde unbewusst und in höchster Lust ertrinken und versinken dürfen, »in dem wogenden Schwall, in dem tönenden Schall, in des Welt-Atems wehendem All –«.

 

Erstveröffentlichung im Fränkischen Tag

 

Und dazu noch der Geburtstagsartikel aus dem Blog Mein Wagner-Jahr:

http://www.infranken.de/ueberregional/infrankenblog/Wie-Isolde-ihrem-Vater-gratulierte;art61321,442945

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Es ist das reine Opernglück

Nichts wie hin: Jakob Peters-Messer hat in Coburg einen hinreißenden »Rosenkavalier« von Richard Strauss inszeniert.

 

Verena Usemann als Octavian im 2. Akt der Oper Der Rosenkavalier von Richard Strauss in der Coburger Neuinszenierung von Jakob Peters-Messer                                     Foto: Andrea Kremper

 

Es soll immer noch Leute geben, die das Coburger Theater mit scheinbarer Kennermiene als Provinzbühne sehen, die den Vergleich mit großen Häusern scheuen muss. Dabei wird andersrum ein Schuh draus. Denn ein kleineres Haus kann, wenn alles gut läuft – und am Landestheater läuft es seit geraumer Zeit geradezu ideal, also kugelrund –, etwas bieten, das man in den Großstadttheatern eben nicht findet: eine unmittelbare Nähe zum Bühnengeschehen, die das Theatererlebnis intensiviert und einem das Gefühl gibt, mitten im Klang zu sitzen. Was umso pikanter ist, wenn es um ein Geschehen geht, das sich im ersten Teil in einem hochherrschaftlichen Schlafzimmer abspielt.

 

Der Rosenkavalier  von Richard Strauss ist schon wegen der Bebilderung des erstens Akts in seiner Mischung aus Intimität und einem mittlerem Massenauflauf in der Lever-Szene höchst anspruchsvoll. Die Coburger Neuinszenierung löst nicht nur dieses Problem, sondern eigentlich alle. Es ist das reine Opernglück. Zumal es Regisseur Jakob Peters-Messer souverän, einfallsreich und einfühlsam gelingt, selbst jene in dem 1911 uraufgeführten Stück gegebenen Stolpersteine aus dem Weg zu räumen, denen heutzutage der Hautgout des politisch Inkorrekten anhaftet.

 

Zwei sonst eher unscheinbare, stumme Randfiguren seien deshalb besonders erwähnt: Der zumeist süße, weil kleine Mohr (im Libretto von Hugo von Hofmannsthal lautet die Rollenbezeichnung »ein kleiner Neger«) , der der Marschallin das Frühstück serviert und laut Libretto am Schluss der Oper Sophies fallengelassenes Taschentuch suchen und finden soll, ist hier kein trippelndes Kind, sondern eine sehr bewegliche, zuweilen spitzbübisch lächelnde alte Frau mit der passenden Kopfbedeckung. Es ist ein regielicher Geniestreich, wie diese normalerweise nur niedliche Figur zum Bedeutungsträger aufgewertet wird – wunderbar verkörpert durch Christa Fedder, eine in Coburg zu Recht viel beschäftigte, weil vielseitige und ungemein bühnenwirksame Darstellerin: Ihr

weiblicher Mohammed spiegelt der Marschallin besonders einprägsam alle Vergänglichkeit, dass und wie die Zeit vergeht. Nebenbei zeigt er, dass auch Bedienstete nicht auf den Kopf gefallen sind, dass selbst eine Fürstin sehr fürsorglich sein kann – und nicht zuletzt, dass die Überreichung der Silbernen Rose nichts anderes als eine mirakulöse Theatererfindung ist.

 

Das für mich noch wichtigere Spiegelbild gelingt dem mit großem Körpereinsatz und viel Spielwitz agierenden Ruslan Wacker als Leopold. Der Leiblakai vom Baron Ochs auf Lerchenau ist ein vitaler junger Mann, kaum älter als der siebzehn Jahre und zwei Monate alte Titelheld Octavian, nur eben handfester, proletarischer. Indem dieser Jungspund sich praktisch in jeden Rock verguckt, versteht man plötzlich, aus welchem Holz sein Herr geschnitzt ist. Und sieht den zwei Generationen älteren »Ochsen« mit milderen Augen – auch als Frau des 21. Jahrhunderts, für die so ein testosteronisierten Mitgift- und Schürzenjäger normalerweise ein absolutes No-Go ist.

 

Ensemblemitglied Michael Lion tut freilich das Seinige, um dem lerchenauischen Schwerenöter komödiantische Konturen zu geben. Sein Ochs ist kein Dummkopf, hat durchaus weanerischen Charme und Schalk – und schafft sogar die ganz tiefen Töne, um die sich mancher Interpret herummogelt. Eine Glanzrolle für den Bassisten, der auch zu großer Form aufläuft, wenn die Stimme ein bisschen angekratzt ist. Von den regulären männlichen Protagonisten sind noch hervorzuheben der neureiche Emporkömmling Faninal, dem Peter Schöne fast zu viel edle Stimmkraft leiht, der luxuriöse Tenorsänger von Milen Bozhkov und der prägnante Dirk Mestmacher als intrigant herumwuselnder Valzacchi.

 

Ensemblemitglied Verena Usemann ist sängerdarstellerisch ein Octavian der Spitzenklasse, und schon ihr Rosenkavalier-Auftritt hoch zu Ross ist eigentlich jede Fahrt nach Coburg wert. Ein Glücksfall, denn ihre doppelt geforderte Körpersprache ist so geschmeidig wie stimmig, ihr Mezzosopran betörend schön. Zudem wirkt sie, entsprechend gestylt, so, als stünde der ephebische Ian Bostridge auf der Bühne. Angesichts dieses jugendlichen Liebhabers dürfen Frauen und Männer im Publikum gleich reihenweise schwach werden.

 

Noch dazu bei einer Marschallin, die Filmstar Nicole Kidman verblüffend ähnlich sieht. Das frühere Ensemblemitglied Betsy Horne ist in einer bestechenden Form. Sie spielt und singt diese früh in ihre Zweckehe gezwungene, noch lange nicht verblühte, immer noch junge Frau so unangestrengt natürlich und souverän, so zurückgenommen, aber zwingend in den melancholischen Momenten, dass nicht wenige Zuschauer mit Tränen zu kämpfen haben. Als ihre jüngere Konkurrentin Sophie alternieren Anna Gütter und Ana Cvetkovic-Stojnic, im Detail zwei durchaus unterschiedliche junge Damen, aber gleichermaßen überzeugend.

 

Die weiteren zahlreichen Mitwirkenden machen ihre Sache gut. Selbst Gabriela Künzler, die mit der erfrischenden Emily Lorini als Annina alterniert, ist diesmal keine sängerische Fehlbesetzung, sondern das rollengerechte schrille Ausrufezeichen. Das Orchester unter Generalmusikdirektor Roland Kluttig bzw. unter Roland Fister klingt zwar eingangs so, dass man sich für die Ouvertüre denn doch einen allerersten großen Klangkörper wünschte (wobei die Ouvertüre auch für letzteren eine echte Herausforderung sein dürfte),  überzeugt dann aber umso mehr. Ein mutig und homogen musizierter Opernabend, den man mit keiner der berühmten Vorzeige-Produktionen tauschen möchte, weil das Geschehen und die schönen Bilder der Inszenierung einen unmittelbar in Bann schlagen.

 

Markus Meyers variables und stimmiges Bühnenbild ist ebenso sehenswert wie die Kostüme von Sven Bindseil, der in seinen historisierend-modernen Stilmix in Schwarzweiß mit großer Wirkung restaurierte farbige Einzelteile aus der Zeit der Coburger Erstaufführung eingebaut hat – Kostüme, auf denen schon die Augen von Komponist Richard Strauss ruhten, der nach einem ersten Coburg-Gastspiel 1913 im Jahr 1918 höchstpersönlich die 25. Rosenkavalier-Aufführung am damals noch herzoglichen Coburgisch-Gothaischen Hoftheater dirigierte.

 

Die inzwischen fünfte Coburger Rosenkavalier-Inszenierung (in der Regie von Jakob Peters-Messer) ist – man kann es nicht anders sagen – werktreu, handwerklich brillant und zugleich zeitgenössisches Regietheater, erzählt die Handlung und ihre Protagonisten bis in die kleinsten Verästelungen verständlich und genau, zeigt die Verwechslungskomödie glaubhaft und schafft es gleichzeitig, eine veritable heutige Interpretation dieses höchst artifiziellen Kunstwerks zu sein, das sich zwar eine Komödie für Musik nennt, aber nicht nur durch die schwarzen Schleier, die sich als roter Faden durch den Abend ziehen, seine dunkleren Momente hat. »Es könnte scheinen«, zitiert denn auch das Programmheft Hugo von Hofmannsthal, »als wäre hier mit Fleiß und Mühe das Bild einer vergangenen Zeit gemalt, doch ist dies nur Täuschung und hält nicht länger dran als auf den ersten flüchtigen Blick. Die Sprache ist in keinem Buch zu finden, sie liegt aber noch in der Luft, denn es ist mehr von der Vergangenheit in der Gegenwart als man ahnt, und weder die Faninal noch die Rofrano, noch die Lerchenau sind ausgestorben, nur ihre Livreen gehen heute nicht mehr in so prächtigen Farben.«

 

Premiere am 6. März 2016, besuchte Vorstellungen am 27. März, 3. und 15. April. Weitere Aufführungen am 22. April und 11. Mai, jeweils um 18.30 Uhr. Karten unter Telefon 09561-898989.

 

P. S.  Betsy Horne hat am 14. und 17. April die Partie der Feldmarschallin – aufgrund der anhaltenden Erkrankung von Anja Harteros – die Partie der Feldmarschallin an der Deutschen Oper Berlin gesungen. Spätestens jetzt dürfte klar sein, in welcher Liga sie angekommen ist.

 

P. P. S. Betsy Hornes nächste große Partie ist die Titelrolle in der Leipziger Neuinszenierung der Arabella von Richard Strauss. Premiere ist am 18. Juni 2016. Weitere Infos unter http://www.oper-leipzig.de/de/programm/arabella/57159

 

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Vier Wagner-Urenkelinnen im Sommer 2012 bei der Buch-Präsentation der Biografie Eva Riegers über deren Tante Friedelind vor dem Haus Wahnfried (von links): Daphne Wagner, Dagny Beidler, Nike Wagner, Eva Rieger und die 2014 verstorbene Iris Wagner  

Foto: Karlheinz Beer

 

Die unbekannte Wagner-Urenkelin

Dagny Beidler aus der Schweiz ist die letzte Wagner-Urenkelin aus dem Stamm der Wagner-Tochter Isolde. Am 5. April 2016 kommt sie erstmals zu uns nach Bamberg. Gemeinsam mit der Musikwissenschaftlerin Eva Rieger wird sie über Malwida von Meysenbug sprechen, eine faszinierende Frau und Freundin der Familie Richard Wagners.

 

Sie heißt Dagny Ricarda Beidler, und auf beide Vornamen legten ihre Eltern Ellen Gottschalk und Franz Wilhelm Beidler Wert: Dagny bedeutet »neuer Tag«, Aufwachen und Morgenröte, denn sie hofften nach der Geburt ihrer einzigen Tochter ausgerechnet am 20. April 1942, dass das Hitlerregime bald vorbei sein würde. Und Ricarda sollte auf den Urgroßvater verweisen, auf Richard Wagner. Bei ihrem Festspielbesuch 2012 gab die weithin unbekannte Wagner-Urenkelin aus der Schweiz ein Exklusiv-Interview.

 

Es gibt einen überall, selbst in der Autobiographie von Wolfgang Wagner so abgedruckten Stammbaum der Familie Richard Wagners, in dem Sie gar nicht existieren. Was denken Sie darüber?

Dagny Beidler: Ich nehme meine Generation nicht so wichtig. Ich bin wenigstens froh, wenn mein Vater drin ist.

 

Warum werden nur die Kinder aus dem Siegfried-Stamm wichtig genommen?

Erstens liegt das daran, dass der Beidler-Stamm in der Schweiz ansässig geworden ist. Und natürlich ist alles, was direkt mit dem Festspielhaus zu tun hat, wichtig. Das

ist zu einem gewissen Grad auch berechtigt.

 

Wann ist Ihnen selber klar geworden, zu welcher Familie Sie gehören?

Das war relativ früh, schon als Kind. Mein Vater hatte eine Wagner-Nase und die dahinter stehenden Biografien habe ich natürlich Stück für Stück auch mitbekommen. Aber es ist nicht so, dass wir unsere Abstammung als Anspruch genommen hätten: Es wäre immer, auch bei meinem Vater, in erster Linie eine Verantwortung gewesen, nie ein Freipass für irgendetwas.

 

Wie war das, als nach dem Krieg plötzlich sein Name für die Festspielleitung ins Spiel kam?

Das war 1946/47, aus eigener Erinnerung kann ich nichts dazu sagen. Aber natürlich hat er auch später darüber gesprochen. Er fühlte sich verpflichtet – Bayreuth gegenüber, das er letztlich auch liebte, und Wagner, dem er doch kritisch gegenüber stand. Einfach aus dem braunen Sumpf raus – das war ihm die Berufung. Er hat schon dazumal von einer Stiftung gesprochen, die erst viel später realisiert worden ist. 1951 hat er sich noch einmal gewehrt, mit seinem Artikel Bedenken über Bayreuth. Aber dann hat er akzeptiert und sich damit abgefunden.

 

Ihr Vater hat ein Buch über seine Großmutter Cosima geschrieben, das erst posthum 1997 veröffentlicht wurde. Warum so spät?

Er hatte, eben weil er 1933 Deutschland aus Überzeugung verließ, ein eher rastloses Leben. Und dabei ist leider einfach Material verloren gegangen, zum Beispiel die Fußnoten. Später, in den 60er-Jahren, hat er sogar seine Tagebücher einfach

zurückgelassen, als wir umgezogen sind. Er hatte damit abgeschlossen. Es würde

ihn erstaunen, wenn er wüsste, dass man überhaupt noch an ihn denkt und über

ihn spricht.

 

Es sind nicht wenige, die nach dem Krieg Thomas Mann und ihn gemeinsam an der Spitze der Bayreuther Festspiele sehen wollten. Er wäre für Neubayreuth wahrscheinlich der bessere Festspielintendant gewesen . . .

Ich denke, das war und ist eine grauenvolle Position. Wie immer man entscheidet, man wird angegriffen. Das Tragische daran ist nur – und da mache ich eben nicht mit –, dass die eigene Familie andere aus der Familie in aller Öffentlichkeit

bloßstellt. Sich untereinander zu kritisieren, wäre gut. Da gäbe es, auch in der Familie, viele, die etwas zu sagen hätten. Aber man sollte davon wegkommen, dass der eine über den andern spricht. Ein bisschen Distanz könnte nicht schaden.

 

Was hat Ihnen Ihr Vater über Ihre Großmutter Isolde erzählt?

Er hat sie sehr geliebt, auch wenn sie nicht mit beiden Füßen auf dem Boden stand und er mit ihr schwere Zeiten erlebte. Er sah beide Eltern auch kritisch. Mein Vater war eigentlich unbegreiflich! Mit achtzehn Jahren hat er sich seine Volljährigkeit

erkämpft. Er wusste, was er will – und hat sein Elternhaus verlassen. Wobei man

sagen muss, dass er, selbst wenn er objektiv sein wollte, nicht alles durchschauen konnte, was da von Wahnfried aus vor sich ging. Isolde und Franz Beidler waren ein merkwürdiges Paar. Sie hat sich, als es Probleme gab, hinter ihren Mann gestellt, wie es sich damals für eine Frau gehörte. Aber vielleicht wäre sie besser gefahren, wenn sie gesagt hätte, höre auf Cosima! Ich denke, dass Cosima gute Ratschläge gegeben hatte. Aber dann kommt natürlich das Hierarchische dazu – das mir, wenn ich aus der Schweiz hier herkomme, immer wieder zeigt, wie verschieden wir doch sind. Das ist mir schon 1964 aufgefallen, als ich auf Einladung von Winifred zum ersten Mal in Bayreuth war: Der Knicks vor der Wini und so weiter, das ist für einen Schweizer fast nicht machbar!

 

Waren Sie öfter in Tribschen, wo auch Ihre Urgroßeltern lebten?

Sicher. Ich kann gleich noch hinzufügen: Meine Eltern kamen 1933 als Emigranten erst nach Paris, dann in die Schweiz. Als sie dort keine Unterkunft fanden, wollte mein Vater in eine freistehende Etage über dem in Tribschen eingerichteten Museum einziehen. Die Stadt Luzern ließ ihn, obwohl er ein Wagner-Enkel und Schweizer Bürger war, wissen, dass diese Räumlichkeiten nur für die Wagners und nicht für die Beidlers zur Verfügung stünden.

 

Hatten Sie auch Kontakt zu Friedelind Wagner, der ebenfalls emigrierten Wagner-Enkelin?

Ich habe sie 1964 kennengelernt, besuchte einige ihrer Meisterklassen und war, seitdem ich 1972 für ein Jahr in England war, eng mit ihr befreundet – bis der Kontakt, was bei ihr wohl öfter passierte, irgendwann unvermittelt abriss. Es wäre jetzt spannend, das Leben der beiden Wagner-Exilanten, also von Friedelind und meinem Vater, mal nebeneinander zu sehen. Im Moment, seitdem Eva Riegers

Friedelind-Biografie erschienen ist, habe ich ein bisschen das Gefühl, dass sie als die  Rebellin rausgestellt wird. Mein Vater war natürlich älter als sie, aber er hat Deutschland schon 1933 aus Überzeugung verlassen.

 

Was bedeutet Ihnen diese Familie?

Wenn man solche Größen in seiner Dynastie hat – gerade Liszt könnte man sich als Vorbild nehmen, Wagner vielleicht weniger – ist es einfach eine Verpflichtung, dass man sich das Erbe genau ansieht und feststellt, was daran gut war und ist, dass es

Wert hat, dass man es fortführt und auch weiter entwickelt. Daher finde ich die

Familie schon faszinierend. Aber ich selber – ich stehe schon daneben.

 

Was unterscheidet Wagner von anderen Komponisten?

Es ist schon wie mein Vater sagt: Wenn man das Werk kennt, ist da eine gewisse Magie. Natürlich bin ich schon als Kind mit dem Klavierauszug vor dem Radio gesessen; seine Musik hat mich von klein auf begleitet. Aber es gibt auch wunderschöne andere Musik. Bei Wagner hat mir früher das Bombastische imponiert, heute habe ich die leisen Stellen sehr gern – aber das ist vielleicht auch eine Frage des Alters. Was mich immer wieder erstaunt ist, wie er noch vor Freud die Frauenrollen psychologisch ausleuchtet. Er hatte ein besonderes Empfinden für das andere Geschlecht, obwohl er die Frauen im Leben oft schlecht behandelt hat. Aber trotzdem diese Feinheit, diese Sensibilität, die man eigentlich, wenn man sein

Leben kennt, nicht erwarten würde.

 

Welche seiner Frauenfiguren gefällt Ihnen am besten?

Es ist schwierig zu sagen. Kundry zum Beispiel ist faszinierend. Und Isolde und Brünnhilde – das sind großartige, starke Frauen. Wobei ich mich immer noch frage, ob eine liebende Frau wie Brünnhilde die Stelle preisgeben würde, wo ihr Mann

verletzbar ist. Man kann es zwar aus dem Moment heraus verstehen, aber Wagner

war eben auch ein echter Dramatiker. Wenn man über diese Frauenrollen

nachdenkt, sieht man eben auch, dass meine Großmutter Isolde aus ihrer Rolle nicht ausbrechen konnte. Für sie war die Tragik, dass sie an den Ort Bayreuth gebannt war, an Wahnfried, Cosima und die ganze Familie. Sie war nicht stark genug, dieses Haus, die Familie, all ihre Erinnerungen und letztlich auch das Gefühl, ein »Königskind« zu sein, loszulassen und zu sagen: Wenn ihr den Mann nicht haben wollt, dann gehen wir zusammen weg. Und daran hat sie letztlich ihr ganzes Leben gelitten.

 

Welche Frau aus der Familie hat es denn am besten hingekriegt?

Wirklich unabhängig zu werden und sich zu verwirklichen, hat am ehesten noch Winifred geschafft. Ist es nicht interessant, dass ausgerechnet die, die von außen dazukamen – auch Chamberlain zählt dazu – die Starken waren? Sie war ungeheuer direkt und irgendwo ehrlich, war amüsant, hatte zum Teil auch unkonventionelle und moderne Ideen. Aber ihre Entourage, die war schlimm.

 

Und Ihr Vater, wie stand er zu ihr?

Er hat ihr ja noch 1933 geschrieben: »Sind dir eigentlich zweihundertprozentige, aber offene anständige Gegner nicht lieber als Deine Gesinnungsgenossen?« Aber ihre Hitlerei gab dann den Ausschlag. Als ich 1964 in Bayreuth war und ihm

ausgerichtet habe, er solle sich doch bei ihr melden, sagte er einfach: »Hallo

Wini, nach tausend Jahren melde ich mich!«

 

Und wie haben Sie damals Bayreuth erlebt?

Ich habe Wieland Wagners Ring gesehen. Es war beeindruckend, vor allem auch das Theater, das einmalige Festspielhaus. Ich denke, das war es auch, warum mein Vater es mir offen ließ, ob ich nach Bayreuth fahren wollte oder nicht. Vieles war für mich neu, auch weil ich bisschen aus der »Provinz« kam. Ich war erstaunt zu sehen, wie sehr die Familie Wagner hofiert wurde und was für Hitler-Bände da im Büchergestell standen.

 

Kommen Sie regelmäßig?

In den letzten Jahren wieder eher. Zwischendrin hat es auch wegen meiner Arbeit und Terminschwierigkeiten große Abstände gegeben. Den Chéreau-Ring habe ich natürlich gesehen und die wichtigen Inszenierungen. Jetzt, seit ich mich beruflich zurückgezogen habe, finde ich es wieder schön. Es ist vom Orchester, von den Stimmen und vom Ambiente der Stadt her immer wieder großartig, hier zu sein.

 

Als im Stiftungsrat der Richard-Wagner-Stiftung die reguläre Amtszeit von Neill

Thornborrow, dem Erben von Friedelind Wagner, zu Ende gehen sollte, haben die

Wieland-Töchter vorgeschlagen, dass Sie an seiner Stelle Mitglied werden sollten.

Das hat mich zuerst einmal erstaunt. Es hätte mich gefreut und fasziniert. Ich hätte mich gerne eingebracht und vielleicht etwas bewegt. Aber es ist nicht so. Da waren einfach die vier Stämme der Siegfried-Familie, die gefragt wurden. Außerdem hat man im Stiftungsrat Neill Thornborrow gekannt und wusste, wie er sich einbringt.

 

Das ist doch unglaublich, dass man an der Beidler-Familie gleich drei Generationen hindurch soviel falsch macht!

Ja, aber jetzt war es keine richtige Wahl. Außerdem haben wir gelernt, dass es so ist, wie es ist. Wir haben gelernt, damit umzugehen. Mein Vater war nicht der Typ dazu,

verbittert zu sein, ich bin es auch nicht. Ich danke meiner Familie, dass sie mir die Größe gegeben hat, einfach zu sagen: Es hat nicht geklappt – und fertig! Wir lassen uns unser Leben dadurch nicht vermiesen. Ich bin aber auch glücklicherweise nie im Wartesaal gewesen, um hier irgendeinen Posten zu kriegen. Und ich bin

glücklich verheiratet, das ist wesentlich und trägt einen über vieles hinweg. Es ist gut so, wenn man Abstand hat.

 

Rechtlich gesehen sind Sie immer noch keine Wagner-Urenkelin.

Nein, der Beidler-Stamm wurde nie anerkannt.

 

Wollen Sie denn nicht betreiben, dass Ihre Großmutter Isolde offiziell als Kind Richard Wagners gilt?

Wie könnte man das heute noch machen? Höchstens mit einem Gentest. In der Familie war es natürlich bekannt, dass sie eine Wagner ist. Das ist ganz klar. Es stehen in Bayreuth halt immer auch die eigenen Interessen dahinter – oder?

 

Und das geht weiter bis heute.

Was soll ich sagen? Mit den Wieland-Kindern habe ich wenig Kontakt, Frau Katharina kenne ich überhaupt nicht, mit Eva Wagner-Pasquier stehe ich gut. Mit den Lafferentz-Kindern habe ich eher Kontakt.

 

Auch mit Amélie Hohmann, die auf einem nicht unheiklen Kompendium an Briefen und Dokumenten sitzt?

Sie wird jetzt von allen Seiten angegangen. Aber die Frage ist doch: Ist es Amélie alleine, die das zurückhält? Ich kann mir da kein Urteil anmaßen, ich sehe da zu wenig rein. Und ich habe mich herausgehalten. Also ist da ein gewisser Druck.

 

Als Wagner-Urenkelin kennen Sie die Wagneropern sicher in- und auswendig?

Ja, für mich als Kind war das ohnehin normal. Später, mit meinem Mann, der nicht so kein Wagnerianer ist, habe ich das Zitieren etwas zurückgenommen. Wenn ich früher am Radio die Übertragung von Bayreuth anhörte, sagte mein Vater ja immer erst: »Also ich komm nicht.« Aber, so geteilt er Wagner gegenüber auch war, kam er dann doch schnell und sagte: »Der alte Magier holt mich wieder.«

 

Haben Sie ein Lieblingszitat?

Zum Beispiel »Nicht so geeilt! Nicht jeder eure Meinung teilt« von Hans Sachs.

 

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Zur Person: Dagny Ricarda Beidler ist eine Urenkelin von Richard und Cosima Wagner sowie Enkelin von deren erster gemeinsamen Tochter Isolde und des schweizerischen Dirigenten Franz Philipp Beidler. Da Isolde geboren wurde, als Cosima noch mit dem Wagner-Dirigenten Hans von Bülow verheiratet war, galt sie offiziell als dessen Kind. In einem Aufsehen erregenden Prozess 1914 gelang es der schon äußerlich als Wagner-Tochter erkennbaren Isolde jedoch nicht, ihre Herkunft gerichtlich bestätigen zu lassen. Weil Siegfried, Wagners einziger Sohn, noch nicht

verheiratet war, sah man in Wahnfried dessen Erbfolge gefährdet und blieb bei

der Verleugnung. Dagny ist die Tochter von Isoldes einzigem Sohn Franz Wilhelm

und dessen Frau Ellen, die aus einer jüdischen Familie stammte; sie ist verheiratet, lebt in Winterthur und ist der letzte Spross des wagnerischen Beidler-Stamms. Die vormalige Gymnasiallehrerin mit Englisch als Hauptfach beschreibt in dem Katalogband Liebe ohne Glauben ausführlich die Beziehung zwischen ihrem Vater und Thomas Mann. Die damit verbundene Ausstellung wurde 2013 in Bayreuth gezeigt. Im selben Jahr gab es in Zürich erstmals eine Ausstellung über die Beidlers, die in 2014 auch in Bayreuth gezeigt wurde, fußend auf dem Buch Die Beidlers. Im Schatten des Wagner-Clans von Vernea Naegele und Sibylle Ehrismann aus dem Schweizer Sachbuchverlag rüffer & rub (Zürich 2013, 333 Seiten). Weitere Bücher zum Thema: Franz Wilhelm Beidler: Cosima Wagner-Liszt. Der Weg zum Wagner-Mythos. Ausgewählte Schriften des ersten Wagner-Enkels und sein

unveröffentlichter Briefwechsel mit Thomas Mann, herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Dieter Borchmeyer, Pendragon Verlag (Bielefeld 1997, 427 Seiten); Holger Pils/Christina Ulrich: Liebe ohne Glauben. Thomas Mann und Richard Wagner. Katalogband zur gleichnamigen Ausstellung im Buddenbrookhaus Lübeck 2011 und im Neuen Rathaus Bayreuth 2013, unter anderem mit dem Beitrag »Thomas Mann und Franz W. Beidler« von Dagny Beidler, Wallstein Verlag (Göttingen 2011, 253 Seiten).

 

Kommentar: Ein Bannstrahl auf ewig?

Als sich 2008 erstmals abzeichnete, dass die zwei Wolfgang-Töchter Eva Wagner-Pasquier und Katharina Wagner sich um die Nachfolge ihres Vaters als Festspielleiter bewerben würden, stand im Tagesspiegel unter anderem: »Formal

erging nach der Stiftungsratssitzung vom 6. November 2007 an alle dreizehn

Wagner-Urenkel die Aufforderung, Vorschläge zur Zukunftsgestaltung der

Bayreuther Festspiele einzureichen: An Dagny Beidler, an die vier Wieland-Kinder, an die fünf Kinder Verenas sowie die drei Kinder Wolfgangs.«

Dagny Beidler ist zwar inzwischen über siebzig, aber sie ist sicher, dass sie dieses Schreiben nie erhalten hat. Warum auch? Für die Richard-Wagner-Stiftung, deren Regularien Wolfgang Wagner intensiv mitbestimmt hat, war stets die Siegfried-Familie das Maß aller Dinge. Ob sich bis zu Toni Schmid, seit langem Stiftungsratsvorsitzender und jetziger Verwaltungsratschef, je durchgesprochen hat, dass es in der Wagner-Dynastie auch einen noch belebten Isolden-Stamm gibt?

Wie auch immer: Er muss sich fragen lassen, ob die staatlichen Kontrollorgane den familiären Bannstrahl verinnerlicht haben, der zu Unrecht erst Isolde, dann ihren Sohn Franz Wilhelm und zuletzt ihre Enkelin Dagny traf. Natürlich kann er sich

darauf hinausreden, dass die Familie sich in der Sache ja nicht einig war. Aber

das hieße, den Teufel mit dem Beelzebub austreiben zu wollen.

Und wahrscheinlich ist noch niemandem aufgefallen, dass Neill Thornborrow, der Erbe der kinderlosen Friedelind und erneut berufenes Stiftungsratsmitglied, nichts weiter sein dürfte als ein verlängerter Arm der Festspielleitung, weil er als Künstleragent zwangsläufig auch handfeste Geschäftsinteressen pflegt. Wäre es nicht an der Zeit, die seit gut einem Jahrhundert ausgegrenzten Beidlers als Wagnernachkommen anzuerkennen und Dagny Beidler in den Stiftungsrat zu berufen, die mit ihrer abgeklärten, distanzierten und schweizerischen Sicht etwas einbringen könnte, was in diesem Gremium garantiert fehlt? Ach, Bayreuth.

 

Foto und Interview: Monika Beer, Erstveröffentlichung 2012 auf www.infranken.de

 

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»Unser Felix ist der Star!«

Musicalensemble und Chor des Nürnberger Staatstheaters für Kiss me, Kate (mit den Händen und Sticks des Schlagzeugers im Hintergrund)   Foto: Jutta Missbach

 

RWV-Stipendiat Felix Uttenreuther aus Bamberg ist zurzeit auf der Bühne und im Orchestergraben des Staatstheaters Nürnberg als Schlagzeuger aktiv.

 

Harald Schneider, seines Zeichens selber Musiker und Musiklehrer, Opernliebhaber und Mitglied im RWV-Bamberg, hat uns begeistert von der Premiere des Musicals Kiss me, Kate am Staatstheater Nürnberg berichtet. Auch wenn dort das weithin bekannte Komiker-Duo Heißmann & Rassau mitwirkt, versichert er: »Unser Felix ist der Star der Aufführung, ist ständig auf der Bühne, spielt toll und macht wunderbare akustische Scherze!« Gemeint ist der junge Schlagzeuger Felix Uttenreuther, der im vergangenen Jahr unser Bayreuth-Stipendiat war.

 

Felix Uttenreuther steht in dieser Produktion (Musikalische Leitung: Volker Hiemeyer, Inszenierung: Thomas Enzinger, Ausstattung: Toto, Choreographie: Kati Farkas) alternierend mit Felix Bratfisch unter den Solisten als Szenisches Schlagzeug auf dem Programm. Und zwar nach der Premiere am 13. Februar 2016 und einer weiteren Vorstellung im vergangenen Monat noch am 6. und 20. März, am 27. April, am 16., 26. und 30. Mai sowie am 19. Juni. Eine gemeinsame Sternfahrt unseres Verbands zu einer der Aufführungen mit Felix ist in Planung. Mehr Infos zu Kiss me, Kate auf der Homepage des Staatstheaters unter https://www.staatstheater-nuernberg.de/index.php?page=oper,veranstaltung,kiss_me,_kate,94853

 

Dass es sich lohnt, haben übrigens auch etliche professionelle Kritiker beschrieben. In immerhin vier von fünf Premierenkritiken wird unser Stipendiat erwähnt. So schreibt Frank Piontek, den viele auch als Referent von RWV-Veranstaltungen schätzen, in Der Opernfreund, einem Onlineportal: Unter der Leitung von Volker Hiemeyer bringen das Orchester des Staatstheaters und ein erstklassiger Solo-Schlagzeuger auf der Bühne (Felix Uttenreuther), der sich auch als Geräuschemacher betätigt, nun eine enorme Schlagkraft in die Broadway-Bude der Pegnitzstadt – und »So in love“ kommt ebenso mitreißend über die Rampe wie »I hate man“.

Jens Voskamp in den Nürnberger Nachrichten stellt fest: Aus dem Graben schlug es Funken, kamen die zündenen ViBratfohnen. Felix Uttenreuther darf vom Bühnen-Drumset aus, die Bewegungsabläufe in süffisante Töne umsetzen.

Ausführlicher wird Thomas Heinold in der Nürnberger Zeitung: Die quirlig-hektische Probenatmosphäre mit ihren Backstage-Streitereien auf nackter Opernhausbühne geht fließend in die grelle, irgendwie zwischen Spätrenaissance und Fasching kostümierte Aufführung des Shakespeare-Stücks über. Die kommentiert Felix Uttenreuther akustisch an seinem variationsreichen, zwischen einer Showtreppe platzierten Schlagzeug und macht aus der Bühnenaktion eine hübsche Persiflage. Bei dieser pfeift es vorallem jedes Mal lustig, sobald sich einer der männlichen Darsteller ans Gemächt greift, das dank Skrotumschutz überbetont wird.

Und im Bayerischen Rundfunk berichtet Peter Jungblut: Natürlich gab es auch eine Showtreppe, aber sie dominierte den Bühnenraum nicht, wie sonst oft im Musical. Stattdessen war Platz für einen aufmerksamen Geräuschemacher, der die Bewegungen der Personen wie im Stummfilm akustisch begleitete, also je nach Bedarf knarzte, pfiff und quietschte. Das riesenhafte Shakespeare-Denkmal auf der Bühne stand in apartem Gegensatz zu diesem Slapstick.

 

Felix Uttenreuther tritt derzeit in Nürnberg nicht nur in Kiss me, Kate auf. Vor kurzem hat er bis 20. März einen Zeitvertrag bei der Philharmonie des Staatstheaters Nürnberg bekommen. »Es ist zwar nur«, schreibt er uns, »ein sehr kurzer Zeitraum, aber für mich eine tolle Erfahrung, in einem Orchester von solcher Qualität mitspielen zu können – zumal der Vertrag über eine volle Stelle geht und ich auf diese Weise sehr viele Dienste habe. Ich spiele u.a. in der Premiere Aus einem Totenhaus von Leoš Janáček am 12. März mit, die vom BR übertragen wird.« Stimmt. Wer also keine Premierenkarten hat, kann sich auf BR Klassik ab 19 Uhr in der Foyer-Sendung mit Informationen und Gesprächen auf die Vorstellung einstimmen, die um 19.30 Uhr beginnt und spektakulär sein dürfte, ist doch Calixto Bieito für die Inszenierung verantwortlich. Mehr Infos dazu unter www.staatstheater-nuernberg.de/index.php?page=oper,veranstaltung,aus_einem_totenhaus_-_z_mrtveho_domu,94880

 

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Symmetrie von Scheitern und Sieg

Szene aus der Oper »South Pole« mit Rolando Villazón (Robert Falcon Scott) und Thomas Hampson (Roald Amundsen)   Foto: Wilfried Hösl

 

Die Bayerische Staatsoper richtete mit vorbildlichem Aufwand die Uraufführung der Doppeloper »South Pole« von Miroslav Srnka aus

 

Ob eine Expedition gelingt – auch das erfährt man in der neuen Doppeloper South Pole von Miroslav Srnka –, hängt unter anderem von der Qualität der Vorbereitung ab. Fehlentscheidungen im Vorfeld können sich bitter rächen, ja tödlich sein. So gesehen hat Nikolaus Bachler, Expeditionsleiter der South Pole-Uraufführung an der Bayerischen Staatsoper, nichts falsch, sondern fast alles richtig gemacht. Denn das Event, das diese Uraufführung war und ist, kommt nicht von ungefähr. Schon lange vorher wurden Medien und Publikum nach allen Regeln der Umwerbungskunst neugierig und wach getrommelt: mit erstklassigen und prominenten Mitwirkenden, mit einem superben Begleitprogramm, das vor allem eines suggerierte: Wer über zeitgenössische Opernkunst reden will, kommt an München und seinem aktuellen Auftragswerk nicht vorbei. Was eindrucksvoll funktionierte. Zur Premiere am 31. Januar 2016 waren alle fünf Vorstellungen der ersten Aufführungsserie im Nationaltheater mit seinen rund 2100 Plätzen schon vorab ausverkauft.

 

Und das bei einem noch weithin unbekannten tschechischen Komponisten, dessen sperriger Name sich bei uns spontan der Aussprache verschließt. Immerhin war Miroslav Srnka in München kein unbeschriebenes Notenblatt mehr. Mit der Kammeroper Make No Noise, ebenfalls im englischsprachigen Libretto des australischen Dramatikers Tom Holloway, gab er bei den Münchner Opernfestspielen 2011 seine musikalische Visitenkarte ab. Das erste gemeinsame abendfüllende Werk South Pole nennt sich Doppeloper – und das heißt, dass der für ein Team tödlich endende Wettlauf des Norwegers Roald Amundsen und des Briten Robert Falcon Scott zum Südpol im Jahr 1911 tatsächlich parallel dargestellt wird, im Geschehen auf der Bühne und, was nicht so einfach ist, immer wieder auch in der Musik.

 

Mal sind es unheilvoll dräuende, mal neutral vorbeiziehende, mal fahl aufleuchtende, mal irisierende Klangwolken, die zuweilen mit wirkungsmächtigen Zusammenballungen aufwarten und deren Zusammensetzung aus lauter mikroskopischen Eiskristallen man bis ins kleinste Detail nachvollziehen kann. Der riesige, von Kirill Petrenko transparent und souverän geführte Orchesterapparat mit den mehrfach geteilten Streichern, solistischen Bläsergruppen, Harfe, Akkordeon, Klavier und jede Menge Schlagzeug – Ratschen, Rainmakers, Eirasseln, Sprungfedern, Schmirgelpapier und Eierschneider inklusive – produziert eine schier endlose Frost-, Winter-, Sturm- und Windmusik, die zwar eher selten aufbraust, sich aber mit Nachdruck unter die (Gänse-)Haut zu setzen weiß. Sie fordert das genaue, das differenzierende Hinhören.

 

Was sich auch am Gesang ablesen lässt, der schon in der Besetzungsliste die kompositorische Symmetrie spiegelt: Scott (leider sängerisch überfordert und darstellerisch überdreht: Rolando Villazón) und seine vier Begleiter sind allesamt Tenöre, die dazugehörigen, durch Statisten dargestellten Ponys sind musikalisch durch sechs Hörner auf der Bühne präsent; das von Amundsen (rundherum überzeugend: Thomas Hampson) angeführte Team besteht aus fünf Baritonisten, während die exakt geführten Hunde durch sechs Klarinetten ihre Stimme bekommen. Der teils elektronisch verstärkte, überwiegend in sängerfreundlicher Mittellage gesetzte oratorische Sprechgesang entwickelt sich bei den zwei Hauptfiguren erst im Verlauf des gut zweistündigen Abends spürbar auseinander, während die jeweils exzellent ausgewählten Begleiter von vornherein sehr unterschiedliche Stimmfarben mitbringen.

 

Die sängerischen Glanzlichter in dieser ruhm- und rekordsüchtigen Männerwelt sind von vorneherein irreal: In ihrer selbst gewählten Hölle aus Eis, Kälte, Schnee und gleißendem Licht imaginieren die Polarforscher wie von selbst warme, liebende und mahnende Frauenfiguren – Scott seine offenbar dominante Ehefrau Kathleen (dunkel leuchtend: Tara Erraught), der unverheiratete Amundsen die sogenannte Landlady (treffsicher in höchsten Höhen: Mojca Erdmann), deren Selbstmord er nicht verhindert hat. Das führt zu einem unglaublich suggestiven Quartett, in dem die Zeit endlich still zu stehen scheint, auch wenn der äußere Wettlauf unerbittlich weiter geht, in einem subtilen Traum-Duett gipfelt und schließlich endet, wie er begonnen hat: mit dem monotonen Dah-di-di-dit der gemorsten Telegramme, die die an erst amüsanten, dann zunehmend in jeder Hinsicht extremen Grenzsituationen nicht arme Handlung rahmen.

 

Ein Glücksgriff war, dass für die Inszenierung Hans Neuenfels gewonnen werden konnte. Der Regietheater-Altmeister und sein Team (Bühne: Katrin Connan, Kostüme: Andrea Schmidt-Futterer, Licht: Stefan Bolliger) haben die zweifelhafte Eroberung des Südpols in eindringliche Bilder und in eine Körpersprache gefasst, die das richtige Maß zwischen Abstraktion und Bühnenrealismus finden. Großer Jubel und ein Fragezeichen ganz am Schluss, das zeitversetzt auch in der TV-Übertragung auf Arte zu erleben war: Warum schlug der 40-jährige Komponist die Hände vors Gesicht, als er zum Schlussapplaus kam? War das echte oder doch nur inszenierte Bescheidenheit?

 

Besuchte Premiere am 31. Januar 2016, weitere, noch nicht ausverkaufte Aufführung am 5. Juli 2016, Kartenvorverkauf: Telefon 089/21 85 19 20, Infos unter  www.staatsoper.de

 

Szenen aus »South Pole« mit (oben) Sean Michael Plumb (Olav Bjaaland), John Carpenter (Oscar Wisting) und der Statisterie der Bayerischen Staatsoper sowie (unten) mit den Teams Scott (links) und Amundsen    Fotos: Wilfried Hösl

 

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Alpträume im Irrenhaus

 

Am Theater Hof kann man erleben, wie wirkungsmächtig Alban Bergs "Wozzeck" selbst bei einem abwegigen Regiekonzept ist.

 

Egal ob gesellschaftlicher Underdog oder nicht: Heute weiß fast jeder, wie prekäre Arbeitsverhältnisse aussehen und wie schnell einer in den Wahnsinn getrieben werden kann. So gesehen müsste Alban Bergs »Wozzeck« ein leichtes Spiel für jeden Regisseur sein, der auf Vergegenwärtigung aus ist. Doch Christian Tombeil hebt für seine Neuinszenierung am Theater Hof leider nur im Programmheft auf die Aktualität des Werks ab. In seiner Inszenierung hingegen verrennt er sich mit seiner Ausstatterin Gabriele Wasmuth in ein abwegiges Konzept, das diesem Meilenstein des Musiktheaters im 20. Jahrhundert viel, aber glücklicherweise nicht die ganze Sprengkraft nimmt.

 

Der Regieansatz geht fehl, weil er die Handlung von vornherein in eine Art Irrenhaus verlegt, in einen wie ein geleertes Schwimmbad wirkenden, weiß gekachelten Raum mit einem schmalen Umlauf und sporadischen Öffnungen. Dort erlebt Patient Wozzeck sein Leben als Alptraum quasi noch einmal – und ist wiederum Teil eines Experiments. Sprich: Reale Figuren sind nur er, der Doktor und die hinzuerfundene Assistentin, die sich per Pappnase in den Narren verwandelt. Alle anderen sind gewissermaßen aus der Zeit gefallene Traumgestalten zwischen Georg Büchner, Alban Berg und der abstrahierten Jetztzeit, die der psychisch Kranke imaginiert.

Das klingt auf dem Papier zunächst einmal gar nicht so abwegig, in der Bühnenrealität jedoch ist viel zu viel um die Ecke gedacht. Mit schwer wiegenden Folgen: Es gibt auch an entscheidenden Stellen zu wenig Interaktion, Zwischenmenschliches, Berührungen – der Handlung und den Figuren wird dadurch immer wieder die dramaturgische Plausibilität genommen. Der Abend beginnt mit einem zusätzlichen Prolog, in dem die fratzenhaft maskierte Großmutter Maries Kind das Märchen vom einsamen Kind erzählen lässt.

 

Das etwas groß geratene Dreirad übernimmt Wozzeck, der zunächst gefühlte Stunden nur im Kreis herumradeln darf, damit auch der letzte kapiert hat, dass er jetzt unbedingt an ein Hamsterrad zu denken hat, während der Hauptmann und die anderen dazu verdammt sind, auf dem schmalen Steg unmotiviert hin- und her zu rennen und die Hände zu ringen. Es gibt ziemlich penetrante Projektionen, surreale Szenen vor allem mit dem in die klinische Wozzeck-Welt einbrechenden Chor und das passende Licht zum Mord an Marie. Der Knabe trägt übrigens den gleichen Anzug wie sein Vater und darf für sein Hopphopp auf dem immer noch lebendigen Titelhelden reiten, der zum Ende hin im sehr erwartbar sich verkleinernden Spielraum übrig bleibt.

 

Trotzdem ist es kein verlorener Abend, denn erstens ist Bergs Oper selbst bei einem verfehlten   Regiekonzept wirkungsmächtig genug, um das Publikum in Bann zu ziehen. Unter dem dynamisch klug und sängerfreundlich dosierenden Arn Goerke entwickeln die Hofer Symphoniker – gespielt wird die reduzierte Orchesterfassung – einen Sog, der selbst jene überzeugt, die neunzig Jahre nach der Uraufführung immer noch skeptisch sind ob der Zwölftonmusik. Unter den Solisten glänzten bei der Premiere vor allem die Einspringerin Yamina Maamar als lodernde Marie, Karsten Jesgarz als schneidender Hauptmann und Birger Radde in der Titelrolle, der regielich bedingt eher auftritt wie ein depressiver Romantiker, der selber am meisten erschrickt über seine Mordtat.

 

Besuchte Premiere am 18. September 2015, weitere Vorstellungen am 7., 9., 11. und 25. Oktober; Karten und Infos auf der Homepage des Theaters Hof

 

 

Brünnhilde twittert, Siegfried rennt

Leere Klischees, platte Parodie und anbiedernder Zeitgeist: Georg Schmiedleitners Inszenierung der „Götterdämmerung“ am Staatstheater Nürnberg

Ach, das Regietheater! Wer da nicht zwanghaft aktualisiert, dekonstruiert und auf den Kopf stellt, zählt schnell zu den Altvorderen – und wer möchte das schon? Also lässt es das Nürnberger „Ring“-Team unter dem bald 60jährigen Georg Schmiedleitner, das jetzt bei der „Götterdämmerung angekommen ist, zusammen mit Generalmusikdirektor Marcus Bosch ganz schön krachen. Und zwar so, dass man von einem Besuch fast abraten möchte. Denn dass und wie hier die Flüchtlingsproblematik eingebaut wurde, ist nichts anderes als eine beschämend dümmliche pseudopolitische Anbiederung – und hat mit dem Stück ungefähr so viel zu tun wie die am Schluss mitnichten sich aufopfernde, sondern twitternde Brünnhilde.

 

Aber erst mal der Reihe nach, denn als erstes kommen die drei Nornen, die sich nicht etwa auf der mit Anti- und Pro-Refugees-Plakaten bespielten Bühne ihre noch analogen Tonbandseile zuwerfen, sondern mit bewundernswert akrobatischem Körpereinsatz an den Stuhllehnen entlang durchs vollbesetzte Parkett und den 1. Rang klettern dürfen, was sicher nicht den klanglichen Vorstellungen Richard Wagners entgegenkommt. Aber die gehen an diesem Abend ohnehin überwiegend flöten, weil der Dirigent im Orchester eindeutig zu viel auf Lautstärke setzt, was wiederum die Solisten nötigt, öfter lauter zu singen, als es der Stimme und den empfindsamen Ohren der Zuhörer gut tut.

 

Der zweite Regieeinfall – die Bebilderung der trauten Zweisamkeit von Siegfried und Brünnhilde auf dem Walkürenfels des Vorspiels – wirkt letztlich wie ein Aufguss von Bert Neumanns heimelig-umflammten Bühnenkasten im Stuttgarter „Ring“ vor dreizehn Jahren, mit dem Unterschied, dass hier das Mobiliar auch an den Wänden und an der Decke steht. In dieser verkehrten Welt muss Siegfried also erstmal im Liegen singen, obwohl er scheinbar sitzt. Drängt es ihn deshalb zu neuen Taten, weil das doch ziemlich ungemütlich ist, zumal Brünnhilde das Ledersofa okkupiert hat, das wir schon aus den drei anderen „Ring“-Abenden kennen (Bühnenbild: Stefan Brandmayr)?

 

Wie auch immer: Siegfried wirft sich oktoberfestlich in Karohemd und Lederhose (Kostüme: Alfred Mayerhofer), schnappt sich das Plüschpferdchen Grane, kriegt noch ein aufmunterndes Lebkuchenherz umgehängt – und ab geht’s in die Gibichungenwelt. In den stylischen, nur mit zwei Drehstühlen und einem Retrokühlschrank von Bosch (ebenfalls ein ausstatterischer roter Faden) bestückten Raum hängt ein typografisch an Google erinnerndes G herunter, damit auch der Dümmste begreift, dass wir hier in einer Konzernzentrale der digitalen Welt gelandet sind. Gunther und Gutrune vergnügen sich an ihrer bühnenbreiten Großbildleinwand mit brutalen Computerspielen (Video: Boris Brinkmann) und haben offensichtlich was miteinander. Für sie ist es ein besonderer Kick, wenn der eher biedere Konzernprokurist Hagen ihnen als Ehekandidaten Brünnhilde und Siegfried verspricht, zwei Hauptfiguren, die wir schon im dritten „Siegfried“-Akt nur als reichlich prollige Karikaturen kennenlernen mussten.

 

Der 2. Akt „Götterdämmerung“ – natürlich laufen auf dem Pausenvorhang CNN-Nachrichten, als ob das Publikum sonst nicht begreifen könnte, dass wir alle gemeint sind – beginnt mit dem Schluss des 1. Akts, mit der missbrauchten Brünnhilde, während Vergewaltiger Siegfried dem Publikum den nackt wirkenden Hintern zeigen darf. Was soll uns dieses Bild sagen? Dass Siegfried, was eh jeder weiß, garantiert kein Held ist? Sondern eher ein Abklatsch des Schauspielers Gérard Depardieu, der bekanntlich auch privat gern aus der Rolle fällt. Fairerweise muss gesagt werden: Vincent Wolfsteiner, vormaliges Ensemblemitglied und seit dieser Saison fest an der Oper Frankfurt, macht nicht nur den Depardieu richtig gut, sondern ist seit seinem beeindruckenden Siegmund und dem phänomenalen „Siegfried“-Siegfried vielleicht sogar in der Heldentenorverfassung seines Lebens. Bei allen regielichen Vorbehalten (und die wiegen schwer, denn weiß Gott niemand kann nachvollziehen, warum sich gleich zwei Frauen unsterblich in diesen Trampel verlieben sollten) ist Wolfsteiner dennoch jede Fahrt nach Nürnberg wert. Um Siegfriede von seinem sängerdarstellerischen Niveau aufzuzählen, braucht man momentan nicht mal eine Hand.

 

Zurück in die Gibichungenwelt, bei der das gesellschaftliche Oben und Unten schon durch die heb- und senkbaren Spielfläche vorgegeben ist: Unten, im Müll und Morast vegetieren menschliche Underdogs, die zuweilen fast erdrückt werden, wenn sie sich nicht rechtzeitig flachlegen, oben kommen im Schlauchboot dann auch noch die Flüchtlinge hinzu, die von Gunthers in pastellfarbene Businesskleidung gehüllten Mannen (Chor: Tarmo Vaask) – was sonst? – erst mal kräftig vermöbelt werden. Später dürfen sie sich dann an den transparenten Trennwänden der Gibichungenzentrale die Nase plattdrücken. Nun handelt ja Wagners immer noch radikal herrschafts- und gesellschaftskritischer „Ring“ unter anderem von Klassenunterschieden. Aber hier einfach die aktuelle Flüchtlingsproblematik draufzupappen, ist weder inhaltlich angezeigt, noch macht sie aus dem Regisseur einen Gutmenschen. Im Gegenteil: Er entpuppt sich eher als Trittbrettfahrer der Aktualität.

 

Ansonsten verfährt Georg Schmiedleitner mit den „Ring“-Figuren zumeist wie bei einer Parodie, die leider fast kein Klischee auslässt und selbst den Chor nur zu Selfie-Süchtigen degradiert. Das Problem dabei ist, dass derlei ironische Brechungen wunderbar funktionieren, wenn man aus dem „Ring“, wie es die Studiobühne Bayreuth seit Jahrzehnten vorexerziert, eine abendfüllende Adaption macht. Wenn das Ganze aber nicht höchstens drei, sondern rund fünfzehn Stunden dauert, stellt sich schnell Langeweile ein ob der szenisch schrecklich leeren Figuren. Alles bleibt nur Oberfläche. Nur zweimal wird in dieser „Götterdämmerung“ das Musikdrama sichtbar, wenn der sichtlich gealterte Alberich seinem schlafenden Sohn Hagen Beine macht und wenn der dahingeschlachtete Siegfried von Gunter unter großen Mühen wieder aufgerichtet wird, leicht schwankend steht und quälend lange nicht fällt. Wenigstens hier lässt die Szene so etwas wie Empathie aufkommen. Der Rest – vor allem auch die vermeintlich frauenemanzipatorische Schlusslösung – ist Regietheatermakulatur.

 

Trotzdem wird dieser „Ring“ – zwei zyklischen Aufführungen sind erst ab Mai 2017 geplant – sein Publikum finden, weil er, wenn denn die Hauptsolisten dem Haus dafür erhalten bleiben, eine Sängerriege der allerersten Kategorie aufbieten kann und damit – pardon! – besser ist als das angebliche Wagner-Mekka Bayreuth. Denn neben dem schon hervorgehobenen Vincent Wolfsteiner ist auch Antonio Young als vergleichsweise junger Alberich und Wotan ein sängerdarstellerisches Elementarereignis. Und die Brünnhilde von Rachael Tovey darf als Musterbeispiel dafür gelten, dass Sänger mit großer Körperfülle mitnichten unglaubwürdige Singstatuen sein müssen. Diese stimmmächtige Frau hat eine unglaubliche Präsenz und Spielwitz; schade nur, dass sie kaum Chancen hat, sich über die desinteressierte, bloß an oberflächlichen Effekten und Einfällen orientierte Regie hinwegzusetzen. Wie immer erstklassig auch Jochen Kupfer als Gunther und Ekaterina Godovanets als Gutrune, sowie als Gastsänger Roswitha Christina Müller als Waltraute und Woong-Jo Choi als Hagen. Unter den Nornen und Rheintöchtern lässt vor allem Solgerd Isalv aufhorchen.

 

Die instrumentale Interpretation unter Generalmusikdirektor Marcus Bosch hinterlässt bei der „Götterdämmerung zwar nicht wie die Inszenierung eine unerfreuliche Leere, aber unbefriedigend bleibt sie dennoch, weil der Dirigent immer wieder eine Lautstärke zulässt und befördert, die – zumindest wenn gleichzeitig gesungen wird – kontrapunktiv ist. Aber was nicht ist, kann ja noch werden. Schließlich wussten Bosch und die Musiker doch speziell in „Siegfried“, dass Transparenz, Leichtigkeit und Wagner kein Widerspruch sind. Sondern ein probates Mittel, um das feingesponnene psychologische Netzwerk der Musik erst richtig aufblühen zu lassen.

 

 

Besuchte Premiere am 11. Oktober 2015, weitere Vorstellungen am 18. und 25. Oktober, 1. und 29. November, 13., 20. und 27. Dezember sowie am 24. Januar 2016. Begleitend zeigt das Neue Museum Nürnberg bis 6. Dezember eine begehbare Installation zur Inszenierung. Weitere Infos auf der Homepage des Staatstheaters

 

"Rheingold" im Ruhrpott

Johan Simons lässt den Vorabend der „Ring“-Tetralogie in der Jahrhunderthalle Bochum nach einer „Götterdämmerung“ spielen.

Trommeln gehört zum Geschäft. Die Kampagne zur „Rheingold“-Produktion der ersten Ruhrtriennale unter Intendant Johan Simons versprach nicht weniger als, passend zum Festival-Motto „Seid umschlungen“, den Ruhrpott konkret einzubeziehen und dieses Wagnerwerk durch zusätzliche Texte und Musik spektakulär aufzubrechen. Herausgekommen ist dabei – nachdem die Aufführung des normalerweise pausenlos gespielten, zweieinhalbstündigen Werks zunächst mit Pause vier (!) Stunden dauern sollte – ein zweidreiviertelstündiges Revolutiönchen ohne Pause mit Bergwerk-Nostalgie, das sich mit ein paar Einschränkungen sehen und hören lassen kann.

 

Natürlich ist die Kapitalismuskritik, die das Regieteam akzentuiert, nichts Neues: Die hat unter anderem schon George Bernard Shaw 1896 in seinem Wagner-Brevier eindrucksvoll beschrieben. Aber sie gewinnt an Schärfe, wenn das Stück – die Ruhrtriennale präsentiert „Das Rheingold“ als Solitär, eine Weiterarbeit bis zur kompletten Tetralogie ist nicht geplant – auf eine vorangegangene Apokalypse folgt. Es ist ein „Rheingold“ nach einer „Götterdämmerung“, denn das Szenarium in der riesigen Jahrhunderthalle zeigt auf untersten Ebene die Reste einer zerstörten Zivilisation: drei Wasserbrachen mit Abfall und Geröll, aus denen eine hochherrschaftliche Stuckdecke samt Kronleuchter herausragt. Hier spielen sich wesentliche Teile des Dramas ab, das mit einer verstörenden Rheintöchterszene beginnt.

 

Bergmann Alberich stößt auf drei leblose Sexpuppen, die ihm die verführerisch zunächst auf der höheren Orchesterebene singenden Rheintöchter als Liebesersatz anbieten – eine raffinierte Brechung. Frauen sind hier eher Verfügungsmasse, das spiegeln auch Freia, die sich zuerst in Sadomasokluft an der Leine führen lässt, und Fricka, die in ihrem Outfit à la Bette Davies immer wieder in seltsame Knick-Bewegungen verfällt. Über und hinter dem zentral aufgebauten Orchester, durch das die mikrofonverstärkten Solisten wuseln, steht ein Baugerüst samt der bunkerhaften Fassade einer Villa Hügel, die einzugsfertig scheint. Wotan ist der zunächst etwas blass wirkende Direktor in braunkariertem Anzug, sein Speer der goldene Stift, mit dem er Verträge unterzeichnet.

 

Was die Inszenierung spannend macht, sind die intensiv herausgearbeiteten Beziehungen zwischen den Figuren und deren Gefühle. Dass Alberich und Mime Brüder sind, war wohl noch nie so eindringlich zu sehen wie nach der Fluchszene, und wenn Fafner nach dem Brudermord nicht aufhört, kindlich seine Beute zu streicheln, ist das genauso vielsagend wie ein Wotan, der sich demütig zu der öfter präsenten, fast blinden und ziemlich alten, dafür aber Mythos ausstrahlenden Erda legt. Der Regisseur versucht an zentralen Stellen zu abstrahieren, greift lieber zu einfachen Theatermitteln und konkreten Bildern.

 

Dass in dieser von vornherein heillosen Welt jeglicher Humor fehlt, verwundert nicht, manch modische Regietheaterzutaten à la Sebastian Baumgarten (mit Zuschauerstatisten auf der Bühne wie im aus guten Gründen schnell in die Versenkung gefahrenen Bayreuther „Tannhäuser“) und der Ihr-seid-gemeint-Beleuchtungseffekt wirken sehr verzichtbar. Wie Frank Castorf im aktuellen Bayreuth-„Ring“ bringt auch Johan Simons eine Figur ein, die im Original so nicht vorhanden ist: Der Schauspieler Stefan Hunstein ist allgegenwärtig; im Programmheft firmiert er als Diener und als Sintolt der Hegeling (welcher ein toter Held ist, den die Walküre Helmwige nach Walhall bringt, was danach aussieht, als hätte der Dramaturg einen kleinen Wissenstest für Wagnerkenner eingebaut). Neben der weitgehenden Dienerfunktion – mal serviert er Drinks und leckt Freia die Stiefel, mal fängt er die zusammenknickende Fricka auf und kleidet Wotan für die Umzugs-Gala ein – gestaltet er szenisch das, was im Vorfeld groß als das Aufbrechen der Partitur angekündigt wurde.

 

Der Aufbruch dauert keine Viertelstunde und passiert im Wesentlichen während des Übergangs nach Nibelheim. Zu den vom als Schmied kostümierten Fafner spektakulär vorgeführten Hammerschlägen (die an anderer Stelle auch ausschwärmende Orchestermusiker und der Dirigent vollführen) fährt Mika Vainio einen elektronischen Klangteppich auf, der den Auftritt Hunsteins untermalt, der erst mit, dann ohne Megaphon alte und neue Texte skandiert, die die trostlose Realität und die revolutionäre Botschaft des Stücks widergeben; es handelt sich um Fragmente aus Cormac McCarthys „Die Straße“ (die schon Calixto Bieito für seine Stuttgarter „Parsifal“-Inszenierung inspirierte), aus Wagners Revolutionsschriften, aus Jorges Luis Borges „Buch von Himmel und Hölle“, Marquis de Sades „Die 120 Tage von Sodom“, Elfriede Jelineks „Rein Gold“ sowie ein Satz aus einem Brief von Joseph Brodsky an Vàclav Havel.

 

Das Ganze ist ein netter Versuch, den man damit abhaken kann, denn es zeigt sich, dass das Original besser ist und ohnehin alles sagt. Sprich: Was Teodor Currentzis und sein um einige Musiker verstärktes Orchester MusicAeterna aus Perm bieten, ist ein sehr plastischer und rhetorischer Sound, der mehr sagt als das zusätzliche, vom laut aufs Glasdach prasselnden Starkregen während der Premiere ohnehin verwässerte elektronische Gedöns. Immerhin: Die schon vor der Aufführung zu hörenden, verfremdeten Es-Dur-„Rheingold“-Klänge von Mika Vainio stimmen das Publikum musikalisch positiv auf das Kommende ein. Im „Rheingold“-Teil der Homepage der Ruhrtriennale gibt es unter Info übrigens einen 16-minütigen Soundtrack zum Runterladen und das Programmheft zum Ausdrucken.

 

Zurück zur Vorstellung. Ähnlich wie bei den Tiroler Festspielen im Passionshaus Erl mit dem Orchester auf der Bühne ist der Orchesterklang direkter als in herkömmlichen Opernhäusern. Man nimmt die Instrumentengruppen differenzierter wahr als sonst, was schon allein den Abend spannend macht. Wenn gar an hochdramatischen Stellen Teodor Currentzis die Streicher aus ihren Sitzen hochjagt und im Stehen gegeigt wird, versteht plötzlich jeder, wie wichtig bei jedem Musiker die Körperspannung ist. Der Schluss klingt derart pompös, dass man unschwer die Zweifel heraushören kann, die szenisch ohnehin unmissverständlich formuliert sind: Aus dem Einzug der Götter in Walhall wird nichts, es kann nur wieder ein Untergang folgen.

 

Es sind aber auch die vielen leisen, zarten Stellen, die für Teodor Currentzis’ Lesart einnehmen, der insgesamt eher langsam, aber nie spannungslos dirigiert. Die Sänger sind mit einer Ausnahme hervorragend. Schon die blau gekleideten und gummibestiefelten Rheintöchter sind mit Anna Patalong (Woglinde), Dorottya Láng (Wellgunde) und Jurgita Adamonyte (Floßhilde) luxuriös besetzt; gleiches gilt für Maria Riccarda Wesseling (Fricka), Agneta Eichenholz (Freia) und besonders für Jane Henschel, die eine Erda zeigt, die man nicht vergessen kann. Bei den männlichen Solisten kommt nur Peter Bronders stimmlich etwas ausgelaugter, darstellerisch aber prägnanter Loge nicht an die Gesamtleistung seiner Kollegen heran. In den kleineren Partien überzeugen Andrew Foster-Williams (Donner), Rolf Romei (Froh), Frank van Hove (Fasolt), Peter Lobert (Fafner) und vor allem Elmar Gilbertsson als Mime, Mika Kares ist nicht nur stimmlich ein Wotan mit Zukunft und Leigh Melrose als Alberich schlichtweg eine sängerdarstellerische Wucht.

 

Feinere Ohren hören allerdings heraus, dass die fremdsprachigen Solisten, der Dirigent und vermutlich das Gros der Korrepetitoren das Wagnerdeutsch noch nicht bis ins kleine, aber wichtige Detail verinnerlicht haben. Ovationen am Schluss. Dass einen beim Hinausgehen dann wieder elektronische Verfremdungen begleiten, ist zwar logisch, aber unnötig, ja störend, denn die Köpfe der Besucher sind ohnehin rappelvoll von gewaltigen Eindrücken.

 

 

Besuchte Premiere am 12. September 2015, weitere Vorstellungen am 16., 18., 20., 22., 24 und 26. September.

 

 

Endlich staatstragend?

Mit ihrer „Tristan“-Neuinszenierung versucht Katharina Wagner, es möglichst allen recht zu machen. 

Wer über „Wandel und Wechsel“ in Bayreuth nachdenkt, zitiert damit nicht nur Göttervater Wotan aus Richard Wagners „Ring des Nibelungen“. Sondern landet beinahe zwangsläufig bei Giuseppe Tomasi di Lampedusa (1886–1957), der seinen literarischen Weltruhm der Familiensaga „Der Leopard“ (Il gattopardo) verdankt, deren zentraler Satz lautet: „Wenn wir wollen, dass alles bleibt, wie es ist, dann ist es nötig, dass alles sich verändert.“ Wie es scheint, ist das nicht nur das Motto des Romanhelden Tancredi, sondern auch der Ära von Neuneubayreuth. Beziehungsweise von Katharina Wagner.

 

Die Nachfolge von Wagner-Enkel Wolfgang (1919–2010), der das 1973 in die Richard-Wagner-Stiftung eingegangene Familien-Unternehmen unglaubliche 57 Jahre geleitet hatte, lief von vornherein und mit Einverständnis von Bundes-, Landes- und Lokalpolitik auf sie hinaus. Planvoll wurde 2007 die damalige Jung-Regisseurin von den Eltern für ihr Hügel-Debüt mit den „Meistersingern“ engagiert und inszenierte sich selbst dabei als Mediendarling, planvoll setzte der schon greise Festspielchef noch seine Unterschrift unter den nächsten Bayreuth-Regieauftrag für 2015, bevor – nicht ganz so geplant – seine zwei Töchter aus zwei Ehen ihn 2008 als Festspielintendant beerbten. Dazwischen liegen sieben Jahre Veränderung sowohl in Hinblick auf die Festspiele insgesamt als auch auf Katharina Wagner als

Regisseurin und als jetzige Solo-Chefin.

 

Zwar ist es schon zehn Jahre her, als mit Christoph Schlingensiefs „Parsifal“-Inszenierung erstmals die Berliner Volksbühnen-Ästhetik ins Festspielhaus einzog und viele Wagnerianer schockierte. Aber das Bayreuth-Debüt der Wagner-Urenkelin 2007 polarisierte letztlich noch mehr. Wie konnte ein waschechter Wagnernachkomme ausgerechnet die als Festoper von je her beliebten „Meistersingern“ so wüst auf den Kopf stellen? Würde, so die bange Frage 2015, Katharina weitermachen als Publikumsschreck und „Tristan und Isolde“ mit den hinlänglich bekannten Zutaten des deutschen Dekonstruktionstheaters auf die Bühne des Festspielhauses werfen?

 

Kritik und Publikum reagieren wohlwollend

Die gute Nachricht ist ein klares Jein, die schlechte Nachricht ebenso. Nein, die im Vorfeld von etlichen Medien bedeutungsschwanger als regieliche Meisterprüfung ausgerufene „Tristan“-Inszenierung wurde vom Publikum und vielen Kritikern erstaunlich wohlwollend aufgenommen. So als ob die ungewöhnlich lange Vorbereitungszeit – die letzte Inszenierung Katharina Wagners war 2011 „Tiefland“ in Mainz, nur noch gefolgt vom vorzeitigen Ausstieg aus dem fragwürdigen „Ring“-Projekt in Buenos Aires – auch ein entsprechend intensives Ergebnis gezeitigt hätte. Davon kann leider nicht die Rede sein.

 

Denn erstens scheitert die Inszenatorin über weite Strecken darin, durch entsprechende Figurenzeichnung allen Protagonisten ein schlüssiges und die Zuschauer berührendes Profil zu geben. Dass ein Bühnentier wie Evelyn Herlitzius schauspielerisch eine packende Isolde abgeben würde, war von vornherein klar, hat aber handwerklich kaum etwas mit der Personenführung zu tun, die zwar für Bewegung sorgt, aber Stillstand produziert. Was sich unschwer an dem solide singenden, aber eher bräsig wirkenden Tristan von Stephen Gould ablesen lässt. Erst recht an Georg Zeppenfeld als König Marke, den die Widersprüche zwischen dem, was er zu singen und zu spielen hat, eigentlich zerreißen müssten. Oder an der probaten Sängerdarstellerin Christa Mayer, die als Brangäne eingleisig dazu verdammt ist, eine ruhelos herumwuselnde, ständig am Rockband nestelnde Subalterne zu sein. Und an Iain Paterson, der als Kurwenal im Kampf mit den unerbittlichen Gefängnisbühnenbildern nur ein müder Abklatsch seiner Kollegen aus dem vorigen Bayreuther „Tristan“ von Christoph Marthaler ist.

 

Die Regie behauptet nur und sagt nichts

Zweitens setzt Katharina Wagner nach wie vor, jetzt aber nur mehr halbherzig ein die Gegebenheiten der Oper umstülpendes Konzept um, das nur behauptet und nichts beglaubigt. Zwar hat schon Thomas Mann konstatiert, dass es den Liebestrank gar nicht bräuchte, nur müsste das szenisch plausibel untermauert werden (was übrigens auch dem regiehandwerklich über Zweifel erhabenen Peter Konwitschny in seiner Münchner „Tristan“-Inszenierung nicht gelungen ist). Es reicht eben nicht,

dass Tristan und Isolde im Treppen-Labyrinth à la Piranesi und M.C. Escher des

1. Akts magnetisch aufeinander zurasen, den Brautschleier zerreißen und den

Trank verschütten, in der Folterkammer des 2. Akts unter Suchscheinwerfern ihr

provisorisches Liebesnest mit Leuchtsternen behängen und später Selbstmord in

einem Theaterblut spendenden, multifunktionalen Fahrradständer begehen wollen.

 

Wozu dann noch der 3. Akt? Damit Lars von Triers Konzept der „bereichernden Dunkelheit“ ansatzweise doch noch auf der Festspielhausbühne realisiert werden kann? Damit Tristan in seinem Fieber- oder Sterbewahn in magischen Dreiecken immer wieder Isolden sieht, die mal steif winkt wie eine Solar-Queen, mal den Kopf verliert, mal blutet, mal den Braut-, dann den Witwenschleier trägt und sich ins Nichts auflöst, wenn er sie umarmen will? Damit Katharina Wagner, weil das so ebenfalls noch nicht zu sehen war, mir nichts, dir nichts aus Marke einen Bösewicht in Senfgelb und mit Schnappmesser machen kann, der mit der Figur, wie sie im Libretto steht und komponiert ist, rein gar nichts mehr am Hut hat?

 

Natürlich hat die Wagner-Urenkelin von klein auf jede Menge gute, wirksame, ja geniale Theaterbilder gesehen und verinnerlicht, derer sie sich auf ihre Weise

bedient. Daraus und aus ein paar neuen Ideen mischt sie ihre „Inszenierung“, die,

wenn man genauer hinsieht, kaum einen regiehandwerklichen Fehler auslässt und den künstlerischen Willen, das künstlerische Können vermissen lässt, daraus ein schlüssiges Ganzes zu machen. Sie hat letztlich keine eigene Handschrift. Konzeptuell waren nur ihre ersten fünf, noch von dem Dramaturgen Robert Sollich geformten Regiearbeiten zumindest diskussionswürdig. Mit ihren jetzt sehr unterschiedlich begabten Ausstattern, Dramaturgen und Assistenten erreicht sie – unter großem bühnentechnischen und finanziellem Aufwand – bestenfalls gehobenes Stadttheaterniveau.

 

Das Publikum sieht über diese Mittelmäßigkeit gern hinweg, weil die musikalische Umsetzung teilweise noch jenen Ausnahmerang erreicht, den man von der Mutter aller Festspiele erwartet. Nicht zu vergessen die besondere Aura des Festspielhauses, in dessen Auditorium viele schon deshalb jubeln, weil sie es geschafft haben, überhaupt dort zu sein (was allerdings heutzutage gar nicht mehr schwierig ist, denn Karten sind keine Mangelware mehr). Und natürlich gibt es auch in Katharina Wagners „Tristan“-Inszenierung immer wieder Passagen – meist sind es die eher ruhigen, statischen, um nicht zu sagen langweiligen –, die es dem kundigen Zuschauer ermöglichen, den Dekonstruktionshammer zu verdrängen und auf der gegebenen Oberfläche in andere, eigene „Tristan“-Welten einzutauchen, was, selbstredend unter anderen Vorzeichen, schon bei den Regiearbeiten ihres Vaters prima funktioniert hat. Zumal sie sich diesmal einer zeitlos-abstrakten Ausstattungsästhetik bedient, die zwar in sich nicht schlüssig ist und funktionell zuweilen geradezu beleidigend hakt, dafür aber sängerfreundlich gebaut und eine Folie für schöne Momentaufnahmen ist (Bühne: Frank Philipp Schlößmann, Matthias Lippert; Kostüme: Thomas Kaiser, Licht: Reinhard Traub).

 

Nur ein Hauch von Metaphysischem

Die wohl schönste und längste Momentaufnahme liefert der 2. Akt, wenn Tristan und Isolde Hand in Hand, mit dem Rücken zum Publikum, die herniedersinkende Liebesnacht besingen und sich gespiegelt in einer Videoprojektion langsam und voneinander getrennt entfernen. Hier verbinden sich Szene und Musik am stärksten, leider nur hier streift die Produktion das Metaphysische – ein Kern dieses Wagnerwerks, was die Inszenatorin laut Interview mit dem Bayerischen Rundfunk allerdings nicht sonderlich interessiert.

 

Zum Ende hin ist natürlich nochmals alles anders. Wenn Isolde am Totenbett Tristans in grellem Licht ihr verklärtes „unbewusst –, höchste Lust!“ verhaucht hat, muss der Dirigent die letzten Takte schwer ausdehnen, damit der angeblich mafiöse Machtmensch Marke Isolde an sich reißen und wie ein Beutetier abschleppen kann ins künftige Eheleben. Was lernen wir daraus? Bestenfalls, dass ein anderer Blickwinkel keine neuen Erkenntnisse bringt, wenn er am Wesentlichen vorbeigeht.

Warum die brutale Schlusslösung nicht ausgebuht wurde – hasenherzig stellte sich die Regisseurin bei der Premiere nur im Team und nur Sekunden dem Publikum –, liegt unter anderem am brillanten Festspielorchester und dem souverän, frisch und analytischer als früher ans Werk gehenden Dirigenten Christian Thielemann. Die lange „Tristan“-Pause hat dem Wagner- und Bayreuth-Spezialisten hörbar gut getan. Was er aus den Instrumentalisten an Feinheiten herausholt, wie er mit ihnen die Partitur mal überraschend schnell auslegt, dann wieder einen fast zeitlos scheinenden Schwebezustand erreicht, ist großartig.

 

Ein großer Sänger-Dirigent ist er aber nicht. Zwar absorbiert er deren Aufmerksamkeit – keine Blickverbindung zwischen den Figuren auf der Bühne hält, weil alle Solisten immer wieder nach unten zu Thielemann in den Orchestergraben schauen –, aber wer so viele Ungenauigkeiten in Intonation, Rhythmik und Dynamik durchgehen lässt, hat als frischgebackener Musikdirektor etwas falsch gemacht. Sängerisch herausragend war bei der besuchten zweiten Vorstellung nur Georg Zeppenfelds König Marke, gut bis befriedigend die weiteren Solisten – stimmlich etwas außer Konkurrenz die inmitten anstrengender Elektra-Engagements ohne viel Probenzeit eingesprungene Evelyn Herlitzius, die aber als einzige eine überzeugende, rollengerecht sich entäußernde Figur gestaltet.

 

Die neue Chefin als „starke Frau“

Auch die Wiederaufnahmepremieren im Festspielhaus wurden überwiegend bejubelt. Was bei der heuer letztmalig gegebenen, intelligenten, hinreißend zwischen Erhabenheit, bösem Hintersinn und Lächerlichem changierenden und solistisch hervorragend besetzten „Lohengrin“-Inszenierung von Hans Neuenfels kein Wunder ist. Eher schon bei Jan Philipp Glogers „Holländer“-Version, die zwar wie alle Festspielaufführungen offiziell ausverkauft war, aber schon in der Premiere vor nicht vollbesetzten Zuschauerreihen ablief. Wer interessiert sich schon, wie selbst der lokale Kritiker schrieb, für blasse Repertoire-Vorstellungen?

 

Bayreuths Buhmann Nummer 1 darf mit seinen inzwischen vier „Siegfried“-Krokodilen nach wie vor Frank Castorf sein, selbst wenn der Protest gegen seine zynische „Ring“-Sicht nur noch ein Protestlein ist. Dass der leider scheidende, phänomenale „Ring“-Dirigent Kirill Petrenko nochmals Begeisterungsstürme auslösen würde, war klar. Umso beschämender, dass er nach seiner letzten „Götterdämmerung“ keinen Abschiedsvorhang mit dem Orchester auf der Bühne bekam. Wie unsouverän, unkünstlerisch und kleingeistig müssen die Festspielleitung und ihr Musikdirektor sein, dass sie dem von Kritik und Publikum einhellig gefeierten, stets bescheiden den Applaus ans Orchester weitergebenden Meister Petrenko verwehrt haben, was in Bayreuth jahrzehntelang ein guter und vom Publikum erwarteter Brauch war.

 

Vor und nach dem Premierenreigen verbreiteten etliche Medien übrigens fast wie bestellt ein wenig realistisches, dafür umso mehr idealisierendes Bild von Katharina Wagner als „starker Frau“. Es sieht also so aus, als könnte die 37-Jährige gelassen in die Zukunft blicken. Ihr Name steht nach außen hin jetzt für eine Regie, die gewissermaßen als staatstragend ankommt. Was den guten Willen all jener Bayreuth-Besucher illustriert, die in ihr – dank entsprechender Gene – eine bedeutende Wagnerregisseurin sehen, die sie mitnichten ist. Im Grunde funktioniert Bayreuth jetzt wie der Hofstaat des nackten Kaisers, der dessen nicht vorhandene Kleidung bejubelt. Fehlte nur noch, dass sie sich entgegen anderslautender Aussagen am Ende doch noch selbst beauftragt, 2020 den nächsten „Ring“ zu inszenieren.

 

Kein Ende der Machtkämpfe in Sicht

Katharina Wagners Name steht natürlich auch für die Neuerungen, Umstrukturierungen und Veränderungen der letzten sieben Jahre bei den Festspielen. Mit Kinder-Oper, Public-Viewing, Kino- und Fernsehübertragungen und Online-Kartenverkauf hat sie für Schlagzeilen gesorgt – und erst recht mit Pleiten, Pech, Pannen und Peinlichkeiten aller Art. Es fällt auf, dass sie sich inzwischen allen öffentlichen und repräsentativen Auftritten entzieht, was unkritische Medien immer noch mit ihren veralteten Model-Fotos kaschieren. Zur Pressekonferenz erschienen weder sie noch ihre Halbschwester noch der neue Musikdirektor, selbst zur Ehrung langjähriger Mitwirkender durch die Stadt Bayreuth kam sie nicht, obwohl sie selbst auch ausgezeichnet werden sollte. Interviews gibt sie sowieso nur noch handverlesenen Journalisten, zum Saisonabschluss gab sie der Lokalzeitung gnädig nur schriftlich Antworten, denen selbstverständlich zu entnehmen war, dass alles bestens sei. So viel zur neuen Offenheit und Transparenz.

 

Wie auch immer: Der vormals patriarchalisch geführte Familienbetrieb wurde in ihrer ersten Amtszeit, die sie bis Festspielende noch mit ihrer Halbschwester Eva Wagner-Pasquier teilte, in sichtlich nur schwer zu lenkende Staatsfestspiele umgebaut, bei denen als Gesellschafter der Festspiel-GmbH in erster Linie Politiker, Beamte und Vereinshonoratioren das Sagen haben. Aber selbst wenn die neue Chefin am Grünen Hügel in ihren Entscheidungen nur noch selten frei ist, ging und geht es letztlich immer auch darum, den eigenen Besitzstand, die eigene Macht zu sichern – wie beim eingangs erwähnten „Gattopardo“ und bei Wotan in Wagners unvergleichlichem „Ring“, dessen Botschaft auch für Wagner-Urenkelinnen lehrreich sein dürfte, ob sie nun Amélie, Dagny, Daphne, Eva, Katharina, Nike, Verena oder Winifred heißen.

 

Premiere am 25. Juli 2015, besuchte zweite Vorstellung am 2. August.

 

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Der Déjà-vu-„Ring“ im Passionsspielhaus Erl

Rampentheater der besonderen Art: Wagners Tetralogie entwickelt auch mit dem Orchester auf der Bühne ihren Reiz.

Es gibt gute Gründe, wenn man sagt, dass man Bayreuth und Erl nicht vergleichen kann. Aber auch die Parallelen liegen auf der Hand: Beide Orte haben eine lange Festspieltradition, außergewöhnliche Theaterbauten, einen wagemutigen Künstler, einen großzügigen Mäzen – und Richard Wagner als Publikumsmagnet. Da lohnt sich der Vergleich.

 

Natürlich ist Gustav Kuhn kein Wagner. Aber ein charismatischer Wagner-Dirigent, der 1998 im auch architektonisch beeindruckenden, weißen Passionsspielhaus des österreichischen Grenzortes Erl ein Festival etablierte, das sich zu einem Anziehungspunkt für Wagnerianer aus aller Welt entwickelt hat und inzwischen auch international ausstrahlt. Im Oktober 2015 gastieren die Tiroler Festspiele Erl mit dem „Ring“ und – als szenische Erstaufführungen – mit „Tristan“ und den „Meistersingern“ in China.

 

In Shanghai wird der bald 70-jährige „Erlkönig“ Kuhn sogar nochmals den sogenannten 24-Stunden-„Ring“ wagen, den zweifellos für alle anstrengenden Wagner-Marathon. So ein Guinnessbuchrekord ist zwar keine Marketingstrategie, die sich auch für Bayreuth anböte, aber die Mutter aller Festspiele könnte einiges von Erl lernen: Zum Beispiel, dass es für Publikum und Orchester ein schlüssiges Erlebnis ist, sich mit den vier „Ring“-Teilen an vier Tagen hintereinander auseinanderzusetzen – ohne Pausentag, ohne ein anderes Wagnerwerk dazwischen.

 

Das funktioniert in Erl, weil es grundsätzlich Doppelbesetzungen gibt. Die sicher nicht üppig bezahlten Solisten kommen überwiegend aus Gustav Kuhns eigener Talentschmiede, der Accademia di Montegral, das Orchester mit zumeist jungen Musikern ist ebenso wie die (durch Sänger aus Minsk verstärkte) Chorakademie offensichtlich anders belastbar als die tarifvertraglich privilegierten bundesdeutschen Kollegen in Staats- und Stadttheatern.

 

So bereichernd es sein kann, wenn die „Ring“-Hauptfiguren von jeweils nur einem Protagonisten ausgefüllt werden, umgekehrt geht es genauso. Beim ersten der beiden „Ring“-Zyklen der heurigen Tiroler Sommer-Festspiele war es ein Glück, mit Michael Kupfer, Wladimir Baykov und Thomas Gazheli gleich drei hochklassige, gleichwohl unterschiedliche Wotan/Wanderer-Interpreten zu erleben, wobei letzterer als magisch schwebender „Götterdämmerung“-Alberich noch einen markanten Schlusspunkt setzte.

 

Die Wagneraufführungen im Passionsspielhaus sind grundsätzlich halbszenisch. Weil es keinen großen Orchestergraben gibt, sitzen die Musiker hinter einem Gazeschleier in beeindruckender Staffelung und stimmiger Hintergrundbeleuchtung auf der Bühne, die sechs Harfen ganz oben. Darüber gibt es selbstverständlich Übertitel - allerdings nur in englischer Sprache. Das szenische Geschehen findet vor dem Orchester statt, im vorderen Bereich der stolze 25 Meter breiten Bühne, wo immerhin so viel Platz ist, dass die Walküren auf ihren Stahlrössern dort herumradeln können, ohne zwangsläufig zu stürzen.

 

Es ist also kein Rampentheater. Dafür sorgen Bühnenbild (Jan Hax Halama), Kostüme (Lenka Radecky) und die auf Regietheatermätzchen überwiegend verzichtende Inszenierung (Gustav Kuhn). Es ist gewissermaßen ein Déjà-vu-„Ring“, der aktualisierend mit Fantasy-Elementen und Origami-Tierfiguren die Rezeptionsgeschichte der letzten Jahrzehnte durchdekliniert, aber auch starke eigene Momente findet. So bleibt mir Brünnhildes Erwachen in „Siegfried“ nicht nur wegen der sängerisch großartigen Nancy Weißbach in Erinnerung, sondern weil in dieser Szene endlich wieder spürbar wird, dass das auch eine mythische Figur ist.

 

Dass der „Ring“ in Erl akustisch ein besonderes Erlebnis ist, liegt auf der Hand. Man hört keinen Mischklang, sondern nimmt direkt und stärker als sonst die verschiedenen Instrumentengruppen wahr, während die Sänger – ähnlich wie in Bayreuth – fein differenzieren können und keinesfalls so herausröhren müssen, wie es leider Fafner und Hagen Andrea Silvestrelli trotzdem getan hat. Am Ende dankbarer Jubel für die Solisten, Chor, Orchester, die feurigen Kinderstatisten und den ebenso feurigen Dirigenten Gustav Kuhn.

 

Bleibt noch Hans Peter Haselsteiner zu loben, vormals ein Bayreuth-Mäzen, inzwischen Präsident der Tiroler Festspiele. Er hat nicht nur das architektonisch und akustisch hinreißende neue schwarze Festspielhaus finanziert, das mit einem attraktiven Konzertprogramm und Winter-Festspielen – heuer mit Verdis „Nabucco“ und Rossinis „Barbier von Sevilla – aufwarten kann. Sondern er ließ ein kostenloses Parkhaus bauen und hat unter anderem dafür gesorgt hat, dass auch das Ende der fünfziger Jahre erbaute Passionsspielhaus über zeitgemäße Service- und Restaurationsräumlichkeiten verfügt, die in so großzügigen Toilettenanlagen gipfeln, dass Schlangenbildung kurz vor Vorstellungsbeginn dort endlich ein Fremdwort ist. Wo gibt es das sonst?

 

 

Besuchte Vorstellungen des ersten „Ring-Zyklus 2015 von 23. bis 26. Juli. Weitere Informationen zu den Winter- und Sommer-Festspielen und dem Zwischenzeit-Programm auf der Homepage der Tiroler Festspiele